Aura, o la música como casa embrujada

Mario Lavista y la ópera mexicana que exige otro oído

Hay óperas que entran al teatro por la vía del deslumbramiento inmediato: la gran aria, el agudo sostenido, el aplauso como destino. Y hay otras —más raras, más necesarias— que piden algo distinto: silencio, paciencia, un oído afinado a lo mínimo. Aura, ópera de Mario Lavista, pertenece a esta segunda estirpe. No busca conquistar; hipnotiza. No ofrece números cerrados; construye un clima. No compite con la tradición del bel canto: la desplaza. Aura es una ópera que exige cambiar de canal, desactivar los reflejos heredados y aceptar que la música puede ser, ante todo, un espacio mental.

Compuesta a finales de los años ochenta, Aura es una ópera en un solo gran movimiento, articulada en escenas que no funcionan como cuadros independientes sino como umbrales de un mismo estado. Desde el primer acorde queda claro que no estamos ante una dramaturgia de acciones rápidas ni de contrastes espectaculares. El tiempo aquí es viscoso, circular, atrapado en sí mismo. La lentitud no es defecto: es principio estético. Es una ética del oído.

El paso de la literatura al rito

La obra está basada en el célebre cuento homónimo de Carlos Fuentes, uno de los textos fundamentales del realismo mágico latinoamericano. En el relato, la segunda persona narrativa arrastra al lector hacia una identificación progresiva con el protagonista, hasta disolver cualquier frontera entre sujeto y objeto, entre observador y víctima. La ópera, en cambio, no reproduce ese mecanismo literario: lo transforma.

El libreto —deliberadamente conciso— no busca trasladar la riqueza verbal del cuento, sino depurarla. Se renuncia a la exuberancia descriptiva para dejar espacio a otra cosa: a la respiración del sonido. En Aura, la música no ilustra la acción; la sustituye. La casa, los cuerpos, el pasado y la memoria se vuelven materia sonora. El relato deja de ser psicológico para convertirse en ritual. El espectador ya no “lee” la historia: la habita.

Aquí aparece una de las diferencias esenciales entre el texto literario y la obra escénica. Mientras Fuentes construye un laberinto narrativo que se cierra sobre el lector, Lavista construye un espacio acústico que envuelve al oyente. El misterio ya no avanza por revelaciones, sino por acumulación de atmósferas. Todo parece suspendido en una noche perpetua donde el tiempo no avanza: gira.

Una estructura circular

Formalmente, Aura se presenta como un acto único dividido en escenas que fluyen sin solución de continuidad. No hay clausuras tradicionales, ni puntos de reposo pensados para el aplauso. La sensación general es la de un mecanismo que se repliega constantemente sobre sí mismo. La música avanza, pero siempre con la sospecha de estar regresando al mismo lugar.

Esta circularidad no es solo formal; es conceptual. El tema profundo de Aura es la repetición: la imposibilidad de escapar de un pasado que devora al presente, la juventud absorbida por una memoria que no quiere morir. La música encarna ese destino. No hay desarrollo en el sentido clásico; hay transformación lenta, microscópica, casi geológica. Cada escena es un desplazamiento mínimo dentro de un mismo paisaje sonoro.

Orquestación: el timbre como dramaturgia

Uno de los rasgos más reconocibles del lenguaje de Mario Lavista —y quizá uno de los más personales de toda la música mexicana contemporánea— es su trabajo con el timbre, particularmente con los armónicos de las cuerdas. En Aura, esos armónicos no son un color ocasional: son la sustancia misma de la obra. Funcionan como un leitmotiv no temático, un estado permanente de irrealidad.

Los armónicos producen una sensación de sonido sin cuerpo, de vibración espectral. No afirman: insinúan. No describen: sugieren. En el contexto de la ópera, esta elección es radical. La orquesta deja de ser acompañamiento para convertirse en espacio. Es la casa misma. Es el aire cargado de memoria. Es aquello que no se ve, pero se siente.

El canto, por su parte, renuncia a la exhibición virtuosa. No hay grandes saltos melódicos ni frases diseñadas para el lucimiento vocal. La voz se integra al tejido instrumental, casi como una prolongación del color orquestal. Este gesto coloca a Aura en una genealogía distinta, más cercana a ciertas tradiciones francesas que al melodrama italiano. No es casual que se hayan señalado ecos de Claude Debussy y, en particular, de Pelléas et Mélisande: no por imitación, sino por afinidad estética. En ambos casos, la ópera se concibe como un continuum sonoro donde la psicología se expresa por atmósferas, no por gestos enfáticos.

Surrealismo, realismo mágico y muerte

Aura es una ópera profundamente surrealista. Todo en ella parece suspendido entre la vida y la muerte. Los personajes no actúan como sujetos libres, sino como presencias atrapadas en un ciclo que los excede. La casa es un organismo que absorbe, transforma y reescribe identidades. En ese sentido, la obra dialoga de manera natural con el realismo mágico: lo fantástico no irrumpe, está dado desde el inicio como una condición del mundo.

La música refuerza esta percepción. La lentitud, la repetición, la economía de gestos crean la sensación de un tiempo embrujado. No hay clímax en el sentido tradicional; hay una tensión constante, subterránea, que nunca se libera del todo. El oyente queda atrapado en ese mismo bucle, como el protagonista del relato original.

Un estreno y una encarnación

El estreno de Aura en el Palacio de Bellas Artes, a finales de los años ochenta, marcó un momento singular en la historia de la ópera mexicana. La soprano Lourdes Ambriz dio cuerpo y voz a Aura en una interpretación que quedó ligada para siempre al nacimiento escénico de la obra. Su presencia —frágil y luminosa— encarnó de manera casi natural ese mundo espectral que la música proponía.

Con el paso del tiempo, la figura de Ambriz se ha vuelto inseparable de esta ópera. Su desaparición reciente añade una capa más de resonancia simbólica a una obra que, paradójicamente, parece hablar siempre desde el pasado.

¿Por qué Aura importa?

Aura es una obra incómoda para los circuitos operísticos tradicionales porque no se ajusta a los parámetros de la ópera-espectáculo. No ofrece momentos “de bravura”, no se presta a lecturas superficiales, no busca agradar de inmediato. Pero precisamente por eso es una obra fundamental.

Es una de las pocas óperas mexicanas que asumen sin complejos un lenguaje contemporáneo propio, sin disfraces ni concesiones. Es una ópera donde la composición —la estructura, el timbre, el tiempo— es el verdadero protagonista. Es teatro sonoro en el sentido más profundo del término.

En un país donde la ópera suele medirse por el volumen del aplauso o por la fidelidad a un repertorio decimonónico, Aura propone otra cosa: escuchar hacia adentro. Aceptar que la ópera también puede ser susurro, penumbra, duración extrema. Que puede ser una experiencia de transformación lenta, casi imperceptible, pero profundamente perturbadora.

Epílogo

Aura no es una ópera para todos, ni pretende serlo. Es una obra que se revela con el tiempo, con la escucha atenta, con la disposición a dejarse llevar por una lógica distinta. Su belleza no es ornamental: es brutal. No seduce: transforma. Y quizá por eso, hoy más que nunca, merece ser escuchada, estudiada y defendida como una de las grandes obras del repertorio operístico mexicano.

Escuchar Aura es entrar en una casa embrujada hecha de sonido. Una vez dentro, ya no se sale igual.