BILL EVANS: EL HOMBRE QUE ENSEÑÓ AL JAZZ A SUSURRAR

A 97 años del nacimiento de uno de los pianistas que cambiaron nuestra manera de escuchar

Por Aldo Rodríguez

Hay músicos que transforman su instrumento tocando más fuerte, más rápido, más alto. Hay otros que lo hacen exactamente al contrario.

Bill Evans perteneció a estos últimos.

No necesitó golpear el piano para cambiar su historia. Le bastó sentarse frente a él, inclinar ligeramente el cuerpo, colocar las manos sobre el teclado y escuchar.

Porque antes que pianista, Bill Evans fue eso: un extraordinario escuchador.

Nació el 16 de agosto de 1929 en Plainfield, Nueva Jersey. Si viviera, este 2026 cumpliría 97 años. Exactamente la edad que tendría también mi padre, don Pepe, nacido aquel mismo 1929. No puedo evitar hacer esa asociación. Hay fechas que, de pronto, dejan de ser simples números y adquieren una extraña intimidad.

Evans perteneció a una generación extraordinaria, pero dentro de ella fue una criatura aparte.

Mientras buena parte del jazz estadounidense de los años cincuenta parecía caminar hacia una mayor intensidad rítmica, hacia el hard bop, hacia una música más musculosa, Evans apareció con otra propuesta: introspección, espacio, armonías extendidas, silencios, voces interiores.

Su formación clásica fue fundamental. Estudió piano seriamente en Southeastern Louisiana College y posteriormente composición en la Mannes School of Music de Nueva York. Cuando regresó definitivamente a Nueva York a mediados de los cincuenta comenzó a trabajar, entre otros, con Tony Scott y, sobre todo, con George Russell, uno de los grandes teóricos de la organización modal del jazz.

Y ahí comienza a aparecer el Bill Evans que conocemos.

Siempre he pensado que Bill Evans es una especie de Debussy del jazz.

No porque imitara a Debussy. Sería demasiado sencillo decirlo así. Lo que comparten es algo mucho más profundo: una manera de entender la armonía como color.

En Evans un acorde no es solamente una función armónica que conduce hacia otra. Es una atmósfera. Una temperatura. Un espacio.

Hay acordes que parecen iluminados desde dentro.

Novena, oncena, trecena; notas agregadas, inversiones, disposiciones abiertas, cromatismos y movimientos internos que hacen que la armonía deje de comportarse como una sucesión de bloques verticales. Las voces se deslizan unas dentro de otras.

Y entonces aparece esa sonoridad inconfundible.

Uno escucha unos cuantos compases y sabe que es Bill Evans.

Eso es algo que consiguen muy pocos músicos.

El pianista blanco de Miles Davis

En 1958 ocurrió uno de esos encuentros que modifican la historia.

Miles Davis lo llamó para incorporarse a su grupo.

Evans entró en una constelación verdaderamente absurda de talento: Miles Davis, John Coltrane, Cannonball Adderley, Paul Chambers, Jimmy Cobb…

Y Bill Evans.

Un pianista blanco, introvertido, de apariencia casi académica, sentado en medio de algunos de los músicos afroamericanos más formidables de su tiempo.

Pero Miles había escuchado algo.

Había comprendido que ese muchacho poseía una sensibilidad armónica que necesitaba para el territorio que estaba a punto de explorar. La propia biografía oficial de Evans lo considera una figura central en el desplazamiento de Davis hacia la improvisación modal.

Y entonces llegó 1959.

Kind of Blue.

¿Qué puede decirse a estas alturas de un disco sobre el cual aparentemente ya se ha dicho todo?

Tal vez algo muy sencillo:

todavía suena moderno.

Evans participa en cuatro de sus cinco piezas —Wynton Kelly toca el piano en Freddie Freeloader— y su presencia resulta esencial para comprender la atmósfera de ese álbum.

Miles estaba buscando espacio.

Y Evans sabía qué hacer con el espacio.

No llenarlo.

Esa diferencia parece mínima, pero es gigantesca.

El silencio también podía formar parte de la armonía.

Después de Bill Evans, el trío dejó de ser el mismo

Pero quizá su revolución más profunda ocurrió después de Miles.

A finales de 1959 reunió a Scott LaFaro en contrabajo y Paul Motian en batería.

Y ahí cambió algo.

Hasta entonces, con todas las excepciones que podamos señalar, el trío de piano solía conservar una cierta jerarquía: piano al frente, contrabajo sosteniendo la base armónica y batería articulando el tiempo.

Evans, LaFaro y Motian comenzaron a desdibujar esas fronteras.

Los tres conversaban.

El contrabajo dejó de limitarse a acompañar y comenzó a responder, provocar, contradecir. La batería podía sugerir el pulso en lugar de declararlo. El piano podía retirarse y permitir que los otros dos músicos terminaran una idea.

Aquello era prácticamente música de cámara improvisada.

Por eso las grabaciones realizadas en el Village Vanguard de Nueva York en junio de 1961 siguen siendo fundamentales: Sunday at the Village Vanguard y Waltz for Debby. La importancia histórica de aquella formación —Evans, LaFaro y Motian— continúa siendo reconocida como uno de los puntos de referencia del trío moderno de jazz.

Pero detrás de esos discos hay una tragedia.

Diez días después de aquellas sesiones, Scott LaFaro murió en un accidente automovilístico.

Tenía apenas 25 años.

Evans quedó devastado.

Y saberlo modifica nuestra escucha.

Cuando volvemos a Sunday at the Village Vanguard, ya no escuchamos solamente una extraordinaria sesión de jazz. Escuchamos a tres hombres conversando sin saber que esa conversación está a punto de terminar para siempre.

Tal vez por eso conserva semejante fragilidad.

El piano como conversación interior

En 1963 Evans llevó otra de sus obsesiones hasta un territorio fascinante.

Grabó Conversations with Myself.

El título lo dice prácticamente todo.

Mediante sobregrabaciones, Evans registró varias partes de piano y dialogó consigo mismo. No como un truco de estudio, sino como una exploración musical de su propio pensamiento.

Un Bill Evans escucha a otro Bill Evans, responde, espera, contradice.

Es casi una representación sonora de la conciencia.

El álbum ganó el Grammy y décadas después ingresó al Grammy Hall of Fame. Evans terminaría acumulando siete premios Grammy y dieciocho nominaciones.

Y siguió grabando.

Muchísimo.

A veces da la impresión de que Bill Evans prácticamente vivía entre estudios, clubes, hoteles y pianos. Su discografía es enorme y permite escuchar cómo una misma pieza cambia durante años.

Porque Evans podía tocar My Foolish Heart cien veces y encontrar la ciento uno.

Eso también es jazz.

Los músicos que pasaron por su mundo

Después de LaFaro llegaron grandes contrabajistas. Chuck Israels ocupó durante un tiempo aquel lugar imposible. Más tarde apareció Eddie Gómez, quien permaneció con Evans alrededor de once años y se convirtió en uno de sus interlocutores fundamentales.

También trabajó con músicos extraordinarios: Jim Hall, Lee Konitz, Philly Joe Jones, Kenny Burrell, Ray Brown, Stan Getz, Jeremy Steig, Marty Morell, Eliot Zigmund…

La lista impresiona.

Pero hay una colaboración que particularmente me conmueve: Tony Bennett.

En 1975 grabaron The Tony Bennett/Bill Evans Album.

Solamente voz y piano.

Nada detrás donde esconderse.

Ni batería.

Ni contrabajo.

Ni orquesta.

Tony Bennett y Bill Evans frente a frente.

Volvieron a encontrarse discográficamente al año siguiente para las sesiones que darían lugar a Together Again. Las grabaciones muestran hasta qué punto Evans podía acompañar sin someter al cantante y cómo Bennett podía habitar esas armonías sin perder jamás la palabra.

Escucharlos es asistir a una conversación entre dos hombres que no necesitan levantar la voz.

La belleza y el abismo

Pero existe otra historia.

La terrible.

Bill Evans mantuvo durante años una relación destructiva con las drogas. Su cuerpo fue pagando la factura de una vida que musicalmente producía belleza mientras físicamente se consumía.

Hay algo dolorosamente contradictorio ahí.

¿Cómo puede alguien producir una música de semejante claridad mientras su vida personal avanza hacia el deterioro?

No tengo respuesta.

Quizá tampoco sea necesario buscarla.

Evans murió el 15 de septiembre de 1980.

Tenía apenas 51 años.

Cincuenta y uno.

Y, sin embargo, había grabado como si supiera que el tiempo no le alcanzaría.

La huella

Su influencia es inmensa.

No solamente sobre pianistas.

Cambió una sensibilidad.

Cambió la manera de distribuir las voces de un acorde, de acompañar una melodía, de utilizar el pedal, de relacionar la mano izquierda con la derecha. Pero también ayudó a cambiar la arquitectura del trío y la manera de concebir la interacción entre los músicos.

Un texto publicado por Concord llega a señalar que resulta difícil imaginar a un pianista importante surgido después de 1960 que, de alguna manera, no haya tenido que enfrentarse al modelo Evans. Su influencia terminó siendo tan profunda que muchos músicos actuales utilizan recursos derivados de su pensamiento sin saber siquiera de dónde vienen.

Y eso, quizá, sea la verdadera trascendencia.

Cuando una innovación deja de parecernos innovación porque ya forma parte del idioma.

En México tuvimos un ejemplo maravilloso: Eugenio Toussaint.

Quienes escuchamos a Eugenio sabemos que la sombra luminosa de Evans estaba ahí. En determinadas disposiciones armónicas, en cierta elegancia de la frase, en el gusto por el color y, sobre todo, en esa convicción de que sofisticación y emoción no tienen por qué estar peleadas.

Pero Toussaint hizo lo que hacen los grandes músicos con sus influencias: no las copió.

Las convirtió en otra cosa.

Las volvió suyas.

Bill Evans a los 97

Este 16 de agosto Bill Evans cumpliría 97 años.

Me resulta inevitable pensar nuevamente en mi padre, don Pepe. Dos hombres nacidos en 1929, dos vidas completamente distintas que el calendario, caprichosamente, coloca por un instante sobre la misma línea.

Y pienso también en cuánto ha cambiado el mundo desde entonces.

Pero pongo Waltz for Debby.

O Peace Piece.

O My Foolish Heart.

O regreso una vez más a aquellas grabaciones del Village Vanguard.

Y ocurre algo extraño.

No parecen antiguas.

Porque Bill Evans descubrió algo que está fuera de las modas.

Descubrió que la delicadeza también puede ser revolucionaria.

Que para transformar un lenguaje no siempre hace falta romperlo a martillazos. A veces basta desplazar una nota dentro de un acorde. Dejar respirar una frase. Esperar medio segundo más antes de responder.

Escuchar.

Sobre todo escuchar.

Por eso sigo pensando que hay algo de Debussy en Bill Evans. No necesariamente en las notas, sino en la mirada. Ambos comprendieron que entre un sonido y otro existe un territorio inmenso; que la armonía también puede ser luz, sombra, humedad, memoria.

Bill Evans murió hace casi medio siglo.

Pero basta escuchar dos acordes suyos para reconocerlo.

Y conseguir eso es una de las formas más difíciles de la inmortalidad.

Bill Evans no solamente tocaba el piano.

Lo hacía pensar en voz baja.