El bastón que gobernó el tiempo

De Lully al nacimiento del director moderno

En la primera parte de este recorrido nos detuvimos en un momento decisivo: cuando el tiempo dejó de ser únicamente una percepción compartida y comenzó a hacerse visible mediante el gesto. Sin embargo, durante el Barroco ocurrió algo todavía más curioso. El tiempo no solamente se veía.

También se escuchaba.

Hoy resulta extraño imaginar un concierto en el que el director produjera un sonido ajeno a la propia música. Pero durante buena parte del siglo XVII era exactamente así. El encargado de coordinar un gran conjunto golpeaba rítmicamente el suelo con un largo bastón —el bâton francés— para mantener unido al conjunto. No era una extravagancia; era el procedimiento habitual en la corte francesa.

Aquellos bastones eran muy distintos de la delicada batuta actual.

Eran largos, pesados y robustos. Algunos terminaban en una base plana para resistir los continuos golpes contra el piso; otros poseían una punta metálica que facilitaba apoyarse al caminar sobre los pisos de madera de palacios y teatros. Eran, al mismo tiempo, un bastón de autoridad y una herramienta de trabajo.

No dirigían únicamente a los músicos.

Representaban el poder.

Y quizá nadie simboliza mejor esa autoridad que Jean-Baptiste Lully.

El golpe que cambió la historia

La muerte de Lully es una de esas historias que parecen inventadas por un novelista y, sin embargo, ocurrió.

El 8 de enero de 1687 dirigía su Te Deum, compuesto para celebrar la recuperación de Luis XIV. Como era costumbre, marcaba el pulso golpeando el piso con su largo bastón. En uno de aquellos movimientos erró el golpe y se perforó el empeine del pie. La herida se infectó, apareció la gangrena y los médicos propusieron amputarle el pie —otras versiones hablan incluso de la pierna— para salvarle la vida. Lully se negó. Como excelente bailarín, consideró impensable vivir mutilado. La infección avanzó y murió pocos meses después.

Siempre me ha parecido una ironía extraordinaria.

Uno de los hombres que organizó el sonido del reino más poderoso de Europa terminó siendo derrotado por el mismo instrumento con el que imponía el orden musical.

Pero reducir este episodio a una simple anécdota sería injusto.

La muerte de Lully marcó también el comienzo del fin de una forma de dirigir.

Porque aquel enorme bastón tenía un problema evidente.

Era ruidoso.

Cada golpe se incorporaba inevitablemente al paisaje sonoro de la interpretación. Mientras la música francesa conservó su carácter marcadamente ceremonial aquello no representó un conflicto importante. Sin embargo, conforme la escritura musical comenzó a ganar refinamiento, aquel ruido dejó de ser aceptable.

El propio desarrollo de la música terminó haciendo obsoleto el instrumento que durante décadas había servido para organizarla.

Marin Marais y una tradición que se extinguía

Tras la desaparición de Lully, músicos como Marin Marais heredaron buena parte de aquella tradición cortesana. Marais, formado precisamente bajo la influencia del gran maestro francés, conocía perfectamente el sistema del bastón y continuó trabajando dentro de esa cultura musical donde la autoridad del director seguía siendo visible —y audible—.

Sin embargo, el cambio ya estaba en marcha.

No ocurrió de un día para otro.

Las grandes transformaciones de la historia rara vez funcionan así.

Simplemente comenzó a hacerse evidente que existían maneras más eficaces de coordinar a los intérpretes.

Mientras en Francia sobrevivía el gran bastón ceremonial, en otras regiones europeas el liderazgo recaía cada vez con mayor frecuencia en el primer violín o en el clavecinista, quienes dirigían prácticamente sin interrumpir la interpretación, utilizando el arco, la cabeza o discretos movimientos de las manos.

La dirección empezaba lentamente a desprenderse del ruido.

Cuando la partitura comenzó a mandar

Existe otra transformación menos visible, pero muchísimo más importante.

No cambió el director.

Cambió la partitura.

Durante buena parte del primer Barroco muchas indicaciones quedaban abiertas al criterio de los intérpretes. El bajo continuo permitía amplios márgenes de realización; la instrumentación podía modificarse dependiendo del lugar, de los músicos disponibles o incluso del gusto del maestro.

Con Jean-Philippe Rameau el panorama empezó a ser distinto.

No porque antes nadie escribiera para instrumentos específicos, sino porque el grado de precisión alcanzó un nuevo nivel.

La orquesta comenzó a adquirir una identidad mucho más definida.

Los violines ya no eran simplemente “las cuerdas”.

Las violas tenían funciones concretas.

Los violonchelos comenzaban a emanciparse del bajo genérico.

Los fagotes, oboes, flautas y trompas adquirían personalidades propias dentro del tejido orquestal.

Cada familia instrumental empezaba a hablar un idioma específico.

Y cuando cada instrumento posee una función más precisa, quien coordina necesita también un lenguaje más preciso.

Es una consecuencia natural.

Mientras más compleja es la arquitectura musical, más refinado debe ser el gesto que la organiza.

Del compás al pensamiento musical

Aquí ocurre algo que considero fundamental para comprender la historia de la dirección.

Durante siglos, dirigir consistía principalmente en mantener el compás.

Poco a poco comenzó a significar otra cosa.

Coordinar entradas.

Equilibrar planos sonoros.

Administrar respiraciones.

Moldear dinámicas.

Organizar articulaciones.

El director dejó de ser un simple vigilante del tiempo para convertirse en el arquitecto del discurso musical.

Y ese cambio no surgió por capricho.

Fue consecuencia directa del crecimiento de la orquesta.

Basta pensar en Bach y Handel. Ambos dirigían desde el órgano o desde el clave; el liderazgo nacía del propio continuo. Incluso Haydn siguió conduciendo muchas de sus obras desde el teclado, mientras el concertino asumía buena parte de la coordinación instrumental. Aquella doble autoridad funcionó mientras la escritura orquestal lo permitió.

Pero Europa estaba cambiando.

También las orquestas.

El siglo XIX: el nacimiento de una nueva figura

Cuando comienza el siglo XIX ya no basta con un clavecinista que haga discretos movimientos de cabeza.

Las orquestas crecen.

Las salas crecen.

El público crece.

Y la música exige una coordinación imposible para quien además debe tocar un instrumento.

Es entonces cuando aparece una figura completamente nueva en la historia de la música.

El director cuya única tarea consiste en dirigir.

Hoy nos parece natural.

Durante siglos habría resultado incomprensible.

La pequeña batuta comenzó a imponerse entre aproximadamente 1820 y 1840 porque ofrecía algo que ninguna mano desnuda podía proporcionar: una referencia visual extremadamente clara sin introducir ningún ruido dentro de la música. Entre quienes impulsaron decisivamente esta transformación aparecen nombres como Louis Spohr, Carl Maria von Weber y Felix Mendelssohn, compositores que comprendieron que el crecimiento de la orquesta exigía una nueva forma de liderazgo.

Es revelador que la historia de la batuta no naciera de un invento extraordinario.

Nació de una necesidad.

Mientras más grande se hacía la música, más pequeño debía hacerse el instrumento que la gobernaba.

Aquella enorme vara ceremonial terminó reducida a un objeto ligero de madera de apenas unos cuantos gramos.

Pero esa aparente disminución escondía una revolución.

Por primera vez el director ya no necesitaba producir sonido para controlar el sonido.

Le bastaba el gesto.

Y ese gesto, convertido ya en un lenguaje sofisticado, encontraría durante la segunda mitad del siglo XIX a cuatro hombres que cambiarían para siempre la manera de entender la dirección orquestal: Richard Wagner, Anton Bruckner, Gustav Mahler y Richard Strauss.

Con ellos, la batuta dejaría definitivamente de marcar el compás.

Comenzaría a interpretar el pensamiento mismo de la música.