La batuta deja de marcar el tiempo: ahora debe pensar la música

De Beethoven a Mahler: el nacimiento del director como intérprete

Hubo un momento en la historia de la música en que marcar el compás dejó de ser suficiente.

La batuta ya existía. El director comenzaba a separarse físicamente de la orquesta y aquel pequeño objeto había sustituido progresivamente al bastón, al arco del concertino, al teclado y a tantas otras formas con las que durante siglos se había intentado mantener juntos a los músicos.

Pero ocurrió algo mucho más importante.

La música cambió.

El sonido, como he dicho desde el comienzo de esta historia, había aprendido a pensar. Y ahora comenzaba también a recordar, a anticipar, a contradecirse, a esconder significados y a construir enormes arquitecturas temporales.

Una sinfonía de Brahms no pesa —musicalmente hablando— lo mismo que una sinfonía de Mozart. Y no estoy haciendo un juicio de calidad; sería absurdo. Hablo de masa sonora, densidad armónica, longitud de las tensiones, desarrollo estructural y cantidad de información que debe mantenerse viva simultáneamente.

Mucho menos podemos comparar ese organismo con aquellas primeras sinfonías de mediados del siglo XVIII, las de Johann Stamitz o Carl Philipp Emanuel Bach, cuando el género todavía estaba descubriendo lo que podía llegar a ser.

Entre unas y otras había transcurrido apenas un siglo.

Pero musicalmente había ocurrido una revolución.

Beethoven: cuando ya no basta con mantener juntos a los músicos

Beethoven representa un punto extraordinariamente interesante dentro de esta historia.

Todavía perteneció a un mundo en el cual la figura moderna del director no estaba completamente establecida. Dirigía sus propias obras y los testimonios contemporáneos describen una gestualidad enorme, física, incluso desmesurada. No parece haber sido un director de batuta en el sentido que comenzaría a imponerse pocas décadas después. Louis Spohr, que lo vio dirigir, dejó una descripción memorable: Beethoven se agachaba para indicar un piano y prácticamente se levantaba de un salto cuando quería un forte.

Dirigía con todo el cuerpo.

Y hay algo casi simbólico en ello.

Porque Beethoven se encontraba precisamente en la frontera.

Sus sinfonías ya exigían mucho más que sincronización. La Tercera, la Quinta, la Séptima y, sobre todo, la Novena planteaban problemas de proporción, equilibrio, transición y arquitectura que obligaban a comprender la obra completa antes de producir el primer sonido.

El director comenzaba a necesitar una idea.

No solamente un pulso.

Y con Beethoven aparece además un problema que acompañará a la dirección orquestal durante todo el siglo XIX: ¿qué significa interpretar una partitura?

¿Hay que limitarse a ejecutar lo escrito?

¿O debe el director descubrir aquello que se encuentra detrás de las notas?

Richard Wagner dedicaría buena parte de su pensamiento precisamente a esta cuestión. En Über das Dirigieren —Sobre la dirección, publicado en 1869— sostuvo que las exigencias impuestas a las orquestas se habían vuelto considerablemente más complejas y que dirigir ya no podía reducirse al simple mantenimiento del orden. Para Wagner, comprender el tempo y la melodía era parte esencial de comprender la obra. (Project Gutenberg⁠)

Aquí nace verdaderamente el director-intérprete.

La ópera también había cambiado

Pero sería un error contar esta evolución solamente desde la sinfonía.

Mientras la orquesta crecía, la ópera se transformaba en una maquinaria cada vez más complicada.

Y cualquiera que haya dirigido teatro musical sabe que el problema no está únicamente dentro del foso.

Arriba está ocurriendo otro mundo.

Cantantes.

Coro.

Escenografía.

Movimientos.

Entradas.

Salidas.

Cambios de iluminación —más adelante—.

Respiraciones que no siempre suceden exactamente donde uno quisiera.

Un cantante que esa noche sostiene una nota un poco más.

Otro que necesita tiempo para cruzar el escenario.

El coro que debe entrar después de una acción dramática y no simplemente después de cuatro compases.

Dirigir ópera significa aprender a respirar con algo que sucede fuera de la orquesta.

Y Rossini es un ejemplo maravilloso.

A veces cometemos el error de confundir lo cómico con lo sencillo. Basta abrir Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola o L’italiana in Algeri para descubrir exactamente lo contrario.

Sus finales de acto son mecanismos de relojería.

Duetos que se convierten en tríos.

Tríos en cuartetos.

Cuartetos en quintetos.

Después seis personajes cantando cosas diferentes mientras el coro interviene, la orquesta acelera psicológicamente el discurso y sobre el escenario reina una especie de demencia perfectamente calculada.

Parece caos.

Pero es caos escrito con regla y compás.

Y alguien tiene que gobernarlo.

La batuta comienza entonces a cumplir otra función: no sólo coordina sonidos; coordina acontecimientos.

Y entonces llegó Wagner

Con Richard Wagner el problema alcanzó otra dimensión.

La ópera dejó de ser para él una sucesión de números musicales y se convirtió en una estructura dramática continua. El concepto de Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, obligaba a pensar simultáneamente en música, palabra, escena, iluminación, gesto dramático y arquitectura teatral.

Y luego está la orquesta.

La orquesta wagneriana ya no acompaña.

Piensa.

Recuerda cosas que los personajes quizá no dicen.

Anticipa acontecimientos.

Nos revela relaciones.

Nos dice quién está presente aun cuando no se encuentra sobre el escenario.

El Leitmotiv convierte a la orquesta en una especie de memoria profunda del drama.

¿Cómo dirigir eso limitándose a marcar uno, dos, tres, cuatro?

Imposible.

Wagner comprendió que dirigir significaba interpretar. Su concepción fue notablemente más flexible que la tradición asociada a Mendelssohn: el tempo podía respirar y modificarse según la estructura de la frase y el sentido dramático. Su tratado de 1869 terminó siendo uno de los textos fundamentales para la formación de una nueva estética de la dirección. (Fundación Mahler⁠)

La batuta había dejado de ser metrónomo.

Se había convertido en discurso.

Bruckner: dirigir catedrales

Y entonces aparece Anton Bruckner.

Con Bruckner la orquesta se convierte, en muchos momentos, en arquitectura.

Quienes hemos trabajado su música sabemos que uno de los grandes problemas no consiste simplemente en producir el sonido, sino en administrar el tiempo necesario para que ese sonido adquiera sentido.

Bruckner construye enormes arcos.

Bloques.

Silencios.

Corales de metales que parecen llegar desde otra habitación de la historia.

Crecimientos que pueden extenderse durante minutos antes de alcanzar su destino.

Aquí el director debe poseer una facultad nueva: memoria arquitectónica.

Tiene que saber dónde se encuentra, pero también de dónde viene y —sobre todo— hacia dónde va.

Es algo parecido a caminar dentro de una catedral sin perder nunca la imagen del edificio completo.

Una aceleración innecesaria puede destruir una proporción que comenzó a construirse cien compases antes. Un fortissimo prematuro puede dejar sin espacio al verdadero clímax.

La batuta ya no administra compases.

Administra distancias.

Brahms y el peso interior

Brahms plantea otro problema.

Su orquesta no alcanza las dimensiones gigantescas que posteriormente encontraremos en Mahler o Strauss. Sin embargo, posee una densidad interna extraordinaria.

Las voces intermedias importan.

Muchísimo.

Una viola, un clarinete, una trompa o un segundo violín pueden contener la verdadera dirección de una frase mientras aparentemente la melodía ocurre en otro lugar.

Por eso dirigir Brahms exige escuchar vertical y horizontalmente al mismo tiempo.

No basta escuchar lo que sobresale.

Hay que escuchar aquello que sostiene.

Y aquí el director se convierte también en una especie de escultor: decide qué plano debe emerger y cuál debe permanecer atrás para que podamos comprender la profundidad de la obra.

La explosión de la orquesta

Hacia finales del siglo XIX sucede finalmente lo inevitable.

La orquesta se expande hasta dimensiones que unas generaciones antes habrían parecido delirantes.

Más cuerdas.

Más maderas.

Más metales.

Más percusiones.

Arpas.

Celesta.

Instrumentos fuera del escenario.

Coros.

Solistas.

Y con Richard Strauss y Gustav Mahler llegamos a masas sonoras cuya administración requiere una precisión extraordinaria.

Strauss conocía perfectamente la orquesta.

Quizá pocos compositores han sabido instrumentar con semejante inteligencia. Don Juan, Till Eulenspiegels lustige Streiche, Also sprach Zarathustra, Ein Heldenleben o Eine Alpensinfonie muestran una capacidad casi quirúrgica para manejar enormes cantidades de información sonora.

Pero aquí conviene hacer una precisión respecto de algo que solemos decir.

Richard Strauss sí fue un director importante.

No solamente dirigía ocasionalmente sus propias obras. Desarrolló una carrera profesional considerable, estuvo vinculado a importantes teatros y orquestas y aprendió directamente de Hans von Bülow, una de las figuras decisivas en la formación de la escuela moderna de dirección. La historiografía especializada coloca a Strauss, junto con Mahler y Felix Weingartner, entre quienes ayudaron a definir las prácticas interpretativas del tránsito entre los siglos XIX y XX. (Fundación Mahler⁠)

Otra cosa es comparar su personalidad en el podio con la de Mahler.

Ahí entramos en otro territorio.

Mahler: la orquesta como organismo vivo

Gustav Mahler fue una bestia de la dirección orquestal.

Utilizo deliberadamente la expresión.

Hoy pensamos primero en el compositor de las nueve —o diez, dependiendo de cómo queramos contar— enormes sinfonías. Pero durante buena parte de su vida, Mahler fue conocido sobre todo como director.

Y uno extraordinariamente exigente.

Budapest.

Hamburgo.

Viena.

Nueva York.

Su llegada a la Ópera de la Corte de Viena significó una transformación profunda de los estándares teatrales. No le bastaba con que la orquesta tocara correctamente. Quería controlar el drama completo: interpretación, fraseo, escena, cantantes, tempi, producción.

Para Mahler, una ópera no podía ser una suma de departamentos.

Tenía que convertirse en un organismo.

Esa exigencia le ganó admiradores y enemigos.

Y no pocos.

Testimonios de músicos que trabajaron con él muestran algo fascinante: su técnica gestual no siempre respondía al patrón académico que hoy consideraríamos impecable. Algunos instrumentistas recordaban que su pulso podía resultar difícil de seguir, porque Mahler privilegiaba el fraseo, el carácter y la expresión. Precisamente ahí radicaba su extraordinaria personalidad como intérprete. (Fundación Mahler⁠)

Mahler no dirigía únicamente el compás.

Dirigía lo que estaba ocurriendo dentro del compás.

Y esto me parece fundamental.

Porque llegado este momento de nuestra historia, la evolución de la batuta ya no puede medirse por su tamaño, su peso o el material con el que estaba fabricada.

La verdadera evolución ocurrió en la mano que la sostenía.

Un pequeño objeto para gobernar un universo

Qué extraño recorrido.

Comenzamos siglos atrás con una mano indicando el movimiento de una melodía.

Después apareció el tactus.

Luego el bastón golpeando el suelo.

Lully hizo audible el tiempo.

El concertino lo señaló con su arco.

El clavecinista gobernó desde el teclado.

Spohr, Weber y Mendelssohn ayudaron a consolidar la pequeña batuta.

Wagner la convirtió en instrumento de interpretación.

Y cuando llegamos a Mahler, aquel pequeño trozo de madera debe ser capaz de controlar cien músicos, un coro, solistas, un escenario y una arquitectura musical que puede extenderse durante hora y media.

La batuta prácticamente no pesa.

Pero aquello que sostiene es inmenso.

Quizá ésa sea su gran paradoja.

Mientras la orquesta se hizo cada vez más grande, la herramienta para gobernarla se hizo cada vez más pequeña.

Y al comenzar el siglo XX sucederá algo todavía más interesante.

El director dejará progresivamente de ser necesariamente el compositor de aquello que dirige. Aparecerá una nueva especie de músico: el director como artista autónomo.

Nikisch.

Toscanini.

Furtwängler.

Klemperer.

Walter.

Stokowski.

Después Karajan, Bernstein, Celibidache, Kleiber…

Y entonces ocurrirá algo maravilloso y también peligroso:

la misma partitura comenzará a sonar completamente distinta dependiendo de quién levante la batuta.

Porque para entonces ya habremos descubierto el verdadero secreto de aquel pequeño objeto.

La batuta no produce sonido.
Produce decisiones.

Y detrás de cada decisión hay una manera de entender la música.

Pero ésa será nuestra siguiente historia.