La batuta no produce sonido: produce decisiones

Cuando el director se convirtió en artista

Hubo un momento en que la historia de la batuta dejó de ser la historia de un objeto.

Ya no importaba tanto si aquella vara era de madera, de marfil, ligera, flexible o rígida. Tampoco importaba únicamente la claridad con la que pudiera marcar un compás. Hacia finales del siglo XIX ocurrió algo mucho más profundo: la personalidad del hombre que sostenía la batuta comenzó a modificar el sonido mismo de la orquesta.

Y allí aparece una figura que no podemos pasar por alto.

Hans von Bülow.

Bülow pertenece todavía al siglo XIX, pero anuncia buena parte de lo que vendrá después. Pianista formidable, discípulo de Liszt, defensor de Brahms y uno de los primeros grandes especialistas del repertorio sinfónico alemán, fue también quien dirigió los estrenos de Tristan und Isolde, en 1865, y Die Meistersinger von Nürnberg, en 1868. La Filarmónica de Berlín lo considera directamente uno de los hombres que encarnaron el tipo moderno de director: analítico, exigente, intransigente durante los ensayos y extraordinariamente expresivo en los resultados. (Filarmónica de Berlín)

Hay algo simbólico en Bülow.

Con él, el director ya no está allí simplemente para que nadie se pierda.

Está allí porque sabe cómo debe sonar la obra.

Y ésa es una diferencia enorme.

Bülow: la autoridad de una interpretación

Hasta entonces, en buena parte de la historia de la música occidental, el director había sido compositor, maestro de capilla, concertino, clavecinista o responsable de una institución. Con Bülow empieza a consolidarse otra profesión: la del hombre cuya especialidad puede consistir precisamente en tomar la música de otros y revelar algo dentro de ella.

No escribirla.

No necesariamente tocarla.

Interpretarla.

Esto que hoy nos resulta perfectamente normal era casi una revolución.

Bülow además tuvo discípulos e influencia sobre generaciones posteriores. Uno de los músicos mexicanos que entró en contacto directo con aquel mundo fue Julián Carrillo. Aquí vale la pena precisar una historia que suele simplificarse: Carrillo estudió en Leipzig y algunas fuentes biográficas lo mencionan estudiando dirección con Arthur Nikisch y Hans Sitt; además llegó a tocar como violinista en la Gewandhaus bajo Nikisch. Es decir, más que imaginar una simple relación tradicional de “maestro y alumno”, debemos pensar en Carrillo insertándose dentro de una de las grandes escuelas orquestales europeas de su tiempo. (Wikipedia)

Y precisamente Arthur Nikisch es nuestra siguiente estación.

Nikisch: cuando una mano puede cambiar una orquesta

Arthur Nikisch representa algo extraordinario.

Con él entramos plenamente en la era del director como personalidad artística autónoma.

Ya no se trataba únicamente de autoridad institucional. Existía algo difícil de escribir en un tratado de dirección: presencia.

Magnetismo.

Una determinada manera de levantar el brazo podía modificar la actitud psicológica de una orquesta.

Y eso es muy difícil de enseñar.

Nikisch dirigió la Gewandhaus de Leipzig, la Filarmónica de Berlín y otras importantes instituciones europeas, convirtiéndose en referencia para numerosos directores posteriores. Julián Carrillo vivió precisamente aquel ambiente y llegó a tocar bajo su dirección en Leipzig. (Mexican Rarities)

A partir de ese momento comienza una genealogía fascinante.

Una generación observa a la anterior.

Aprende.

Discute.

Copia algunas cosas.

Rechaza otras.

Porque la dirección orquestal también tiene escuelas.

No solamente se aprende a marcar cuatro.

Se aprende una manera de respirar.

Una manera de sostener el silencio.

Una manera de esperar.

Toscanini: la precisión convertida en carácter

Y entonces apareció Arturo Toscanini.

Decir “apareció” quizá sea injusto porque su carrera fue larguísima, pero su figura representa como pocas el tránsito hacia la celebridad moderna.

Toscanini quería control.

Mucho control.

Poseía una memoria musical extraordinaria y una concepción interpretativa basada en precisión, claridad estructural, energía y fidelidad escrupulosa a la partitura. Sus ensayos, sin embargo, podían convertirse en auténticos campos de batalla.

Gritaba.

Insultaba.

Rompía batutas.

Arrojaba objetos.

Sus estallidos contra los músicos forman parte de una leyenda ampliamente documentada y hoy serían —afortunadamente— inadmisibles dentro de una institución profesional. No necesitamos romantizar la violencia para reconocer la importancia artística de quien la ejerció. (The New Yorker)

Pero Toscanini también comprendió, quizá antes que muchos, algo que sería definitivo para el siglo XX:

el director podía llegar a millones de personas sin que esas personas entraran a una sala de conciertos.

Cuando NBC creó especialmente para él la NBC Symphony Orchestra en 1937, ocurrió algo absolutamente nuevo. Toscanini dirigía una orquesta de altísimo nivel cuyos conciertos podían escucharse por radio en todo Estados Unidos y, más adelante, verse por televisión. La música clásica había entrado a la cultura de masas. (The New Yorker)

Y el director comenzó a convertirse en estrella.

Furtwängler: el tiempo respirando

En Europa apareció otra concepción casi opuesta.

Wilhelm Furtwängler.

Si Toscanini podía representar la claridad, la precisión y una cierta objetividad de la partitura, Furtwängler parecía buscar aquello que existía entre las notas.

Sus tempi respiraban.

Las transiciones podían expandirse.

Una frase aparentemente comenzaba antes de empezar y terminaba mucho después de haber acabado.

Hay testimonios legendarios acerca de su presencia ante una orquesta: esa extraña sensación de que el sonido cambiaba incluso antes de que levantara los brazos. Probablemente aquí historia y mitología se mezclen un poco, pero la persistencia de esas historias dice algo importante acerca del magnetismo que ejercía.

Con Furtwängler debemos también ser cuidadosos históricamente.

Nunca perteneció al Partido Nazi, pero decidió permanecer y trabajar en Alemania durante el Tercer Reich. Defendió y ayudó a algunos músicos perseguidos, tuvo conflictos con autoridades nazis y, al mismo tiempo, ocupó una posición privilegiada dentro de la vida musical alemana. Esa ambigüedad moral ha sido debatida durante décadas y no puede resolverse diciendo simplemente que “fue” o “no fue” nazi.

La historia rara vez es tan cómoda.

Pero musicalmente su influencia fue enorme.

Y hay una grabación —o, mejor dicho, un acontecimiento preservado en grabación— que siempre me ha parecido conmovedor: el estreno mundial de las Vier letzte Lieder, las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss, ocurrido en Londres el 22 de mayo de 1950, apenas ocho meses después de la muerte del compositor, con Kirsten Flagstad y la Philharmonia Orchestra bajo la dirección de Furtwängler. (Interlude)

Strauss ya no estaba.

Pero su música respiró por primera vez en manos de otro.

Ahí encontramos, quizá, la esencia de todo este ensayo.

Bruno Walter y Klemperer: dos maneras de recordar a Mahler

La generación siguiente abre todavía más posibilidades.

Bruno Walter había trabajado directamente con Gustav Mahler y se convirtió posteriormente en uno de sus grandes intérpretes.

Otto Klemperer también perteneció al universo mahleriano, aunque su personalidad interpretativa fue completamente distinta.

Walter podía encontrar lirismo, flexibilidad, humanidad.

Klemperer parecía construir edificios.

Su Beethoven, su Brahms, su Mahler poseen una solidez que en algunos momentos parece geológica. El tiempo adquiere peso.

Y allí ocurrió algo fundamental.

El público empezó a comprender que no existía “la” Quinta de Beethoven.

Existía la Quinta de Toscanini.

La de Furtwängler.

La de Klemperer.

Después existiría la de Karajan.

La de Bernstein.

La de Kleiber.

Mismas notas.

Mismos instrumentos.

Misma partitura.

Y, sin embargo, otra obra.

¿Cómo puede ser?

Stokowski: inventar un sonido

Leopold Stokowski llevó esta transformación hacia otro territorio.

No fue compositor, sino uno de los directores más determinantes en la construcción de una identidad orquestal estadounidense.

Vivió muchísimo: nació en 1882 y murió en 1977, a los 95 años.

Su relación con la Philadelphia Orchestra dio origen al famoso “Philadelphia Sound”, asociado a una riqueza extraordinaria de las cuerdas, libertad de arco, balances particulares y una búsqueda permanente del color.

Stokowski además entendió el estudio de grabación como instrumento.

Experimentó con disposición orquestal, técnicas de grabación y nuevas maneras de acercar el repertorio sinfónico al público.

Y luego hizo algo que a algunos puristas todavía les provoca urticaria:

Fantasia.

La película de Walt Disney de 1940.

Allí aparece estrechando la mano de Mickey Mouse.

Puede parecer una frivolidad.

No lo es.

Fue uno de los momentos en que la imagen del director de orquesta entró de lleno en la cultura popular.

La batuta comenzaba también a convertirse en icono.

Bernstein: un león frente a la orquesta

Décadas después apareció Leonard Bernstein.

Y aquí la palabra “carisma” se queda corta.

Bernstein tenía fuego.

Era de esos directores cuyo cuerpo parecía incapaz de contener completamente aquello que estaba escuchando.

Saltaba.

Respiraba.

Gesticulaba.

Cantaba.

A veces parecía dirigir con los hombros, con las cejas, con la boca.

Pero detrás de toda esa teatralidad había una formidable inteligencia musical y una memoria extraordinaria.

Su relación con Dimitri Mitropoulos fue determinante. El propio entorno de Bernstein ha señalado a Mitropoulos, junto con Aaron Copland, como una de las influencias musicales fundamentales de su juventud; posteriormente también recibiría orientación de Koussevitzky y otros grandes maestros. (Leonard Bernstein)

Bernstein además entendió inmediatamente otra herramienta nueva:

la televisión.

Sus Young People’s Concerts con la New York Philharmonic demostraron que podía explicarse Beethoven, Mahler, Stravinsky o el jazz a millones de personas sin banalizar la música. Su trabajo televisivo terminaría convirtiéndolo probablemente en el músico clásico estadounidense más reconocible de su época. (Leonard Bernstein)

Y Mahler fue una obsesión.

Bernstein contribuyó decisivamente al renacimiento mahleriano durante la segunda mitad del siglo XX, realizando ciclos completos y grabando las sinfonías repetidamente. Su identificación con ese repertorio fue tan profunda que alrededor de aquellas interpretaciones terminó construyéndose prácticamente una segunda recepción histórica del compositor. (Leonard Bernstein)

El director ya no era solamente intérprete.

Era evangelizador.

Karajan: sonido, imagen y tecnología

Y frente a Bernstein encontramos otro animal completamente distinto.

Herbert von Karajan.

Karajan entendió algo antes que casi todos:

la música también se mira.

Cuidó obsesivamente el sonido de sus orquestas, particularmente la Filarmónica de Berlín, pero también comprendió el poder de la fotografía, el cine, la televisión y la grabación.

Sabía perfectamente qué imagen quería proyectar.

Cabello plateado.

Cuello alto.

Ojos cerrados.

Gestos mínimos.

Control absoluto.

Hay algo casi escultórico en las imágenes de Karajan.

Mientras Bernstein parecía incendiarse frente a la orquesta, Karajan transmitía la impresión de que el sonido ya existía dentro de su cabeza y que la orquesta únicamente debía materializarlo.

Grabó muchísimo.

Y volvió a grabar.

Beethoven una vez.

Luego otra.

Y otra.

Porque comprendió que cada nueva tecnología permitía reconstruir el repertorio para una nueva generación.

También fue uno de los primeros grandes músicos en respaldar públicamente el Compact Disc. Conviene precisar, sin embargo, una leyenda muy repetida: Karajan no “inventó” ni decidió personalmente la duración del CD. El desarrollo técnico correspondió fundamentalmente a Sony y Philips. La propia historia corporativa de Sony explica que la ampliación desde los 60 minutos originalmente propuestos por Philips hacia aproximadamente 75 minutos surgió de discusiones técnicas encabezadas por Norio Ohga y la conveniencia de poder contener obras extensas completas. Karajan sí participó con enorme visibilidad en la presentación pública del formato en Salzburgo en 1981 y se convirtió en uno de sus grandes promotores. (Sony)

La diferencia es pequeña, pero importante.

Karajan no creó el CD.

Entendió lo que significaría.

Y eso también es visión.

Celibidache: lo contrario de Karajan

Pero la historia nunca camina en una sola dirección.

Sergiu Celibidache desconfiaba profundamente de las grabaciones.

Mientras Karajan parecía querer conquistar la eternidad mediante discos y películas, Celibidache defendía la experiencia irrepetible del concierto.

Para él el sonido dependía del espacio.

De la acústica.

De la distancia.

De la relación física entre músicos y público.

Una grabación podía documentar parcialmente un acontecimiento, pero no sustituirlo.

Dos gigantes.

Dos filosofías prácticamente opuestas.

Y ambos podían dirigir la misma sinfonía de Bruckner.

He ahí la maravilla.

Carlos Kleiber: hacer muchísimo con casi nada

Y después está Carlos Kleiber.

Hijo del gran Erich Kleiber, cargó inevitablemente con un apellido enorme. Su padre había abandonado Alemania en protesta contra el régimen nazi, y Carlos creció entre Europa y Sudamérica antes de iniciar su propia carrera. (Deutsche Grammophon)

Pero terminó convirtiéndose en algo rarísimo.

Dirigió relativamente poco.

Grabó poco.

Cancelaba mucho.

Era perfeccionista hasta extremos casi neuróticos.

Y, sin embargo, bastan algunas grabaciones para colocarlo entre los grandes.

Su Quinta y Séptima de Beethoven.

La Cuarta de Brahms.

Der Freischütz.

Tristan und Isolde.

Der Rosenkavalier.

La traviata.

Su discografía es pequeña comparada con la de Karajan, Bernstein o Solti, pero su influencia es enorme. Deutsche Grammophon recuerda precisamente el cuidado casi obsesivo con que volvía a los manuscritos y estudiaba cada detalle instrumental antes de grabar. (Deutsche Grammophon)

Kleiber podía hacer un gesto mínimo y obtener una reacción inmediata.

Hay videos en los que prácticamente deja de marcar.

Sonríe.

Inclina el cuerpo.

Dibuja una frase con una mano.

Y la orquesta entiende.

Quizá después de siglos de evolución de la batuta terminamos regresando al principio.

A la mirada.

Al gesto.

A la respiración.

Cuando el público empezó a elegir directores

Y aquí ocurre quizá el fenómeno más fascinante de todos.

La gente comenzó a tener directores favoritos.

No solamente compositores.

No solamente cantantes.

Directores.

Había quienes preferían Beethoven con Toscanini.

Otros con Furtwängler.

Otros con Karajan.

Mahler con Bernstein.

Bruckner con Celibidache.

Strauss con Reiner.

Mozart con Böhm.

Beethoven con Kleiber.

Y entonces quedó definitivamente demostrado algo que durante siglos no había sido tan evidente:

la partitura no es la música.

La partitura es una posibilidad de música.

Una extraordinaria cantidad de decisiones todavía permanece abierta.

¿Cuánto dura realmente un fermata?

¿Cuánto debe respirar una frase?

¿Dónde comienza un crescendo psicológico, aunque el signo aparezca varios compases después?

¿Qué voz escondida en las violas debe hacerse audible?

¿Cuánto debe pesar un silencio?

¿Qué sucede si el segundo tema se toca apenas más lento?

¿Dónde está exactamente el clímax?

Todo eso son decisiones.

Decisiones.

Decisiones.

Y quizá sea ésta la conclusión natural de nuestro recorrido.

Comenzamos hace siglos con un cantor levantando una mano.

Después apareció el tactus.

Luego una vara golpeó el piso.

Lully hizo audible el tiempo.

El arco del concertino lo volvió discreto.

Spohr, Weber y Mendelssohn consolidaron la pequeña batuta.

Wagner convirtió la dirección en interpretación.

Bülow profesionalizó su autoridad.

Nikisch le dio personalidad.

Toscanini la convirtió en precisión y disciplina.

Furtwängler hizo respirar el tiempo.

Stokowski inventó sonidos.

Bernstein incendió el podio.

Karajan comprendió la imagen y la tecnología.

Celibidache defendió lo irrepetible.

Y Kleiber nos recordó que, cuando existe verdadera comunicación, incluso la batuta puede empezar a sobrar.

Después de tantos siglos seguimos frente a una paradoja maravillosa.

La batuta pesa unos cuantos gramos.

No tiene cuerdas.

No tiene lengüeta.

No tiene membrana.

No posee afinación.

No produce absolutamente ningún sonido.

Y, sin embargo, puede hacer que cien músicos respiren al mismo tiempo.

Puede acelerar una frase.

Detenerla.

Oscurecerla.

Iluminar una melodía escondida durante doscientos años.

Puede convertir una sinfonía que conocemos de memoria en una experiencia que sentimos escuchar por primera vez.

Porque al final comprendimos que la batuta nunca fue verdaderamente el instrumento.

El instrumento es el pensamiento de quien la sostiene.

Por eso una misma obra puede sonar distinta bajo cada mano.

Y por eso, después de recorrer casi mil años de historia, regreso a aquella idea con la que terminamos la parte anterior, ahora quizá con un significado mucho más profundo:

la batuta no produce sonido.

Produce decisiones.

Y detrás de cada decisión existe una manera distinta de escuchar el mundo.