Cuando la batuta aprendió a desaparecer

Del imperio de Karajan al director del siglo XXI

Después de recorrer casi mil años de historia llegamos a una paradoja extraordinaria: la evolución de la batuta termina, de alguna manera, cuando dejamos de verla.

Comenzamos esta serie con una mano.

Después llegaron el tactus, el bastón, el báculo que golpeaba violentamente el piso, el arco del concertino, la pequeña vara de madera, el director romántico, el tirano del podio, el intérprete, la estrella, el hombre cuya fotografía podía vender tantos discos como el nombre de Beethoven escrito en la portada.

Y entonces murió Herbert von Karajan.

Era 1989.

Con él terminaba no solamente una época de la Filarmónica de Berlín, sino una determinada concepción del director: autoridad absoluta, sonido cuidadosamente construido, culto a la imagen, tecnología, grabaciones, películas, discos y una personalidad que parecía encontrarse por encima de la propia institución.

¿Quién podía ocupar semejante lugar?

La respuesta sorprendió a muchos.

Claudio Abbado.

Abbado: después del emperador, escuchar

Abbado fue elegido por los propios músicos de la Filarmónica de Berlín en octubre de 1989.

Y esto es importante.

Porque no intentó convertirse en otro Karajan.

Hizo exactamente lo contrario.

Donde Karajan había construido verticalidad, Abbado buscó conversación. Donde existía una determinada tradición de autoridad, él propuso escuchar. Su dirección podía ser extraordinariamente precisa, pero jamás tuve la sensación de que esa precisión proviniera de la fuerza.

Provenía del conocimiento.

Abbado sabía.

Y los músicos saben perfectamente cuándo el director sabe.

No hay manera de engañar a una orquesta profesional. Puede uno engañar al público durante algunos minutos —quizá hasta a algún crítico—, pero cincuenta, ochenta o cien músicos sentados enfrente descubren inmediatamente si quien está sobre el podio conoce la partitura, sabe qué quiere escuchar y, sobre todo, sabe cómo conseguirlo.

Abbado poseía esa cualidad.

Su Mahler podía alcanzar dimensiones enormes sin volverse pesado. Su Debussy respiraba. Su Verdi tenía teatro. Su música contemporánea no sonaba como obligación institucional, sino como parte natural de la historia.

Y además hizo algo fundamental: abrió todavía más el repertorio de Berlín hacia Mahler, la Segunda Escuela de Viena y la música del siglo XX.

Realmente se extraña a Claudio Abbado.

Hay directores cuya ausencia deja un hueco profesional.

La de Abbado dejó un silencio.

Simon Rattle: la orquesta entra al siglo XXI

Después llegó Simon Rattle.

En realidad, Berlín ya lo conocía. Había debutado con la Filarmónica en 1987, con la Sexta de Mahler, cuando tenía apenas 32 años. Pero al asumir como director titular en 2002 representaba algo diferente.

Era otra generación.

Otra manera de relacionarse con los músicos.

Otro repertorio.

Y otra manera de entender qué debía ser una gran orquesta en el siglo XXI.

Desde joven se notaba que Rattle tenía algo especial. Su trabajo en Birmingham había demostrado que no necesitaba llegar a una institución legendaria para hacer música extraordinaria: podía construir una orquesta, desarrollar un público, ampliar repertorios y convertir la curiosidad en proyecto artístico.

Con Berlín hizo precisamente eso.

Rattle llevó consigo una apertura enorme hacia la música contemporánea, la educación musical y también hacia la revisión de repertorios conocidos a partir de nuevas prácticas interpretativas. Durante su periodo, además, la Filarmónica entró decididamente a la era digital con su Digital Concert Hall.

La batuta había atravesado otra frontera.

Ya no llegaba solamente a quienes estaban sentados frente a la orquesta.

Podía llegar al mundo entero.

Y en México, Eduardo Mata

Pero sería profundamente injusto contar esta historia como si la dirección orquestal hubiese sido exclusivamente europea.

México tuvo a Eduardo Mata.

Y aquí me permito abandonar por un momento la distancia académica.

Yo vi dirigir a Eduardo Mata.

Quienes tuvimos esa oportunidad sabemos perfectamente a qué me refiero cuando hablo de una personalidad magnética.

Había algo que ocurría cuando aparecía frente a una orquesta.

No era únicamente técnica.

No era pose.

Era autoridad musical.

Mata buscaba el sonido. Hurgaba dentro de él. Podía pedir una determinada articulación, modificar un balance, descubrir una voz interior y trabajar hasta obtener exactamente aquello que estaba escuchando dentro de su cabeza.

Y nuevamente regreso a una idea fundamental de esta serie:

los músicos saben cuándo el director sabe lo que quiere.

Eduardo Mata sabía.

Fue compositor, director, pedagogo y una figura internacional de dimensiones que México quizá todavía no ha terminado de valorar. Su periodo al frente de la Sinfónica de Dallas, entre 1977 y 1993, significó una de las grandes etapas de crecimiento de aquella institución. Grabó extensamente, dirigió importantes orquestas estadounidenses y europeas, trabajó regularmente con la London Symphony Orchestra y llevó repertorio mexicano fuera de nuestras fronteras.

Su muerte en aquel accidente aéreo de enero de 1995, cuando tenía apenas 52 años, cortó brutalmente una trayectoria que todavía tenía muchísimo que decir.

¿Ha tenido México otros buenos directores?

Por supuesto.

Excelentes.

Pero lo digo con absoluto respeto hacia todos ellos: los zapatos de Eduardo Mata siguen siendo muy difíciles de llenar.

Boulez: dirigir sin batuta

Y luego está Pierre Boulez.

Aquí tampoco puedo fingir distancia.

Boulez pertenece a esa pequeña lista de músicos que marcaron profundamente mi manera de pensar el sonido. Tuve el privilegio de conocerlo, verlo trabajar, verlo dirigir, conversar con él y observarlo durante ensayos.

Y era impresionante.

No necesitaba una batuta.

Sus manos bastaban.

Quizá haya algo profundamente lógico en ello. Boulez había estudiado matemáticas antes de entregarse completamente a la música; fue alumno de Olivier Messiaen, compositor, analista, fundador del Domaine musical, impulsor del IRCAM y una de las inteligencias musicales más poderosas del siglo XX.

Cuando dirigía, esa inteligencia se veía.

No necesitaba teatralidad.

No necesitaba brincar.

No necesitaba construir un personaje.

Había una claridad métrica extraordinaria. En Stravinsky, Bartók, Debussy, Ravel, Webern o la música contemporánea, uno podía prácticamente ver la estructura a través de sus manos.

Eso me fascinaba.

Boulez poseía un oído extraordinario para detectar relaciones, balances, errores y proporciones dentro de las partituras más complejas. Y su gesto respondía precisamente a eso: limpiar el camino para que la estructura pudiera escucharse.

Después de tantos siglos buscando una vara para prolongar la mano, Boulez regresó a la mano.

Pero ya no era aquella mano medieval.

Entre ambas habían transcurrido casi mil años de pensamiento musical.

Barbara Hannigan: la frontera desaparece

Y el siglo XXI ha comenzado a producir algo todavía más interesante.

Las categorías empiezan a mezclarse.

Barbara Hannigan es un ejemplo extraordinario.

Soprano.

Directora.

Especialista en algunos de los repertorios más difíciles de nuestro tiempo.

Puede cantar y dirigir, y cuando uno observa esa relación comprende que quizá durante demasiado tiempo separamos artificialmente funciones que originalmente estuvieron unidas.

Recordemos de dónde venimos.

El músico medieval cantaba y coordinaba.

El clavecinista barroco tocaba y dirigía.

El concertino tocaba y dirigía.

Después el director abandonó el instrumento y se colocó frente a todos.

Hannigan, de alguna manera, cierra el círculo.

Puede volver a hacer música desde dentro de la música.

Y no estamos hablando de una curiosidad escénica. Su carrera como directora ha adquirido ya entidad propia; en 2026 inicia además su periodo como directora titular y artística de la Iceland Symphony Orchestra.

Hay una musicalidad extraordinaria en ella.

Y algo más: conoce desde dentro el problema del intérprete.

Respira como cantante porque es cantante.

Conoce el escenario porque vive sobre él.

Y cuando levanta las manos frente a una orquesta no está imaginando qué significa respirar una frase.

Lo sabe corporalmente.

Mäkelä y una generación que recibió toda la historia

Y llegamos finalmente a los directores de hoy.

Klaus Mäkelä es quizá uno de los ejemplos más visibles de esta nueva generación, aunque sería absurdo intentar reducirla a un solo nombre.

Lo verdaderamente interesante no consiste en decidir quién será “el nuevo Karajan”, “el nuevo Bernstein” o “el nuevo Kleiber”.

Probablemente ésa sea ya una pregunta equivocada.

Porque los directores del siglo XXI poseen algo que ninguno de sus antecesores tuvo:

toda la historia de la dirección al alcance de la mano.

Pueden estudiar a Furtwängler.

Ver a Toscanini.

Observar ensayos completos de Bernstein.

Comparar cuatro ciclos de Beethoven de Karajan.

Analizar a Celibidache durante horas.

Detener un video de Kleiber y estudiar exactamente qué hizo con la muñeca antes de una entrada.

Escuchar a Abbado.

Ver las manos de Boulez.

Regresar a Rattle.

Comparar interpretaciones separadas por cien años.

Eso cambia completamente el aprendizaje.

Durante siglos la dirección se transmitió de maestro a discípulo y mediante la experiencia directa frente a una orquesta. Hoy esa tradición continúa siendo indispensable —ningún video enseña lo que significa tener ochenta músicos enfrente—, pero junto a ella existe un archivo audiovisual gigantesco de prácticamente todas las escuelas de dirección del último siglo.

Un joven director puede dialogar con los muertos.

Y eso nunca había ocurrido.

La misma figura. Un gesto completamente distinto

Sin embargo, hay algo que no ha cambiado.

El cuatro sigue siendo cuatro.

Uno abajo.

Dos hacia dentro.

Tres hacia fuera.

Cuatro arriba.

Las figuras básicas continúan allí.

Pero nadie confundiría a Carlos Kleiber con Boulez.

Ni a Bernstein con Karajan.

Ni a Abbado con Celibidache.

Ni a Rattle con Mäkelä.

¿Por qué?

Porque dirigir no consiste en dibujar figuras geométricas en el aire.

Eso se aprende relativamente pronto.

El verdadero problema comienza después.

¿Qué hacemos con ellas?

¿Cuánto pesa el segundo tiempo?

¿Dónde respira la frase?

¿Hasta dónde permitimos crecer un crescendo?

¿Cuánto dejamos sonar un acorde antes de abandonarlo?

¿Quién posee la melodía?

¿Y quién posee esa otra melodía que aparentemente nadie escucha?

¿Qué hacemos con el silencio?

Ahí empieza la dirección.

Mil años para regresar a una mano

Y quizá éste sea el lugar adecuado para terminar nuestra historia.

Comenzamos con un cantor medieval.

Una mirada.

Una respiración.

Una mano que indicaba aproximadamente hacia dónde debía moverse el sonido.

Después aquella mano necesitó hacerse más grande.

Apareció el tactus.

Llegó el bastón.

Lully golpeó el suelo.

El concertino levantó el arco.

El clavecinista gobernó desde el teclado.

Spohr, Weber y Mendelssohn consolidaron la pequeña batuta.

Wagner entendió que dirigir era interpretar.

Bülow convirtió esa interpretación en profesión.

Nikisch hizo de ella presencia.

Toscanini exigió precisión.

Furtwängler hizo respirar el tiempo.

Stokowski buscó nuevos sonidos.

Walter y Klemperer demostraron que una misma tradición podía tomar caminos opuestos.

Bernstein convirtió el podio en fuego.

Karajan comprendió que el sonido también tenía imagen.

Celibidache defendió el instante irrepetible.

Kleiber demostró que un gesto diminuto podía provocar una explosión.

Abbado sustituyó autoridad por escucha.

Rattle abrió puertas.

Mata nos enseñó en México hasta dónde podía llegar la personalidad de un director.

Boulez regresó a las manos.

Hannigan volvió a cantar mientras dirige.

Y los directores actuales han recibido todo ese enorme legado.

Después de casi mil años llegamos, curiosamente, al mismo lugar.

Una persona.

Una orquesta.

Una respiración.

Una mano.

Quizá la batuta nunca haya sido verdaderamente necesaria.

Lo necesario ha sido siempre hacer visible una idea musical.

Porque una orquesta puede tocar perfectamente las notas sin un gran director.

Lo difícil es conseguir que ochenta o cien seres humanos entiendan, durante un instante, la misma idea del tiempo.

Que respiren juntos.

Que ataquen juntos.

Que sepan hacia dónde va una frase que todavía no termina.

Que comprendan cuánto pesa un silencio.

Y cuando eso sucede ocurre algo que ninguna técnica puede explicar completamente.

El director baja las manos…

y la orquesta continúa escuchándolo.

Ésa es quizá la culminación de toda esta historia.

Durante siglos pensamos que la batuta servía para controlar a la orquesta.

Tal vez estábamos equivocados.

La verdadera batuta no controla. Convence.

No produce sonido.

Produce decisiones.

Y cuando esas decisiones poseen inteligencia, conocimiento, sensibilidad y algo de ese misterio que todavía llamamos talento, una pequeña vara —o simplemente dos manos vacías— puede hacer que cien personas respiren como un solo organismo.

Eso es dirigir.

Todo lo demás…

es marcar el compás.