Arqueólogos del sonido: los músicos que desenterraron el pasado

La búsqueda de una música que desapareció en el instante mismo de sonar

Hay directores que pasan buena parte de su vida frente a una orquesta.

Otros, antes de levantar las manos, tuvieron que pasar años frente a un manuscrito.

Entraron a bibliotecas. Leyeron tratados. Revisaron inventarios, cartas, primeras ediciones. Buscaron instrumentos que habían desaparecido de las salas de concierto. Se preguntaron cómo era un arco, de qué material estaban hechas las cuerdas, qué significaba realmente una articulación, cuánto vibrato se utilizaba, cómo se ornamentaba una melodía, qué quería decir determinado signo escrito hace trescientos años.

Mientras algunos directores buscaban el futuro del sonido, ellos caminaron en dirección contraria.

Fueron hacia el pasado.

Y creo que la historia de la dirección musical quedaría incompleta —y sería profundamente injusta— si habláramos solamente de aquellos hombres que se colocaron frente a las grandes orquestas para dirigir Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler o Richard Strauss.

Porque durante el siglo XX apareció otra especie de músico.

Mucho menos espectacular.

A veces alejado de las grandes salas y de los reflectores.

Un músico que prácticamente se encerró en las bibliotecas para intentar responder una pregunta aparentemente sencilla y, en realidad, endemoniadamente complicada:

¿Cómo sonaba esta música cuando fue escrita?

Allí comenzó otra revolución.

No la revolución de la batuta.

La revolución del oído.

Cuando Bach todavía sonaba romántico

Para comprender lo que ocurrió hay que recordar que durante buena parte del siglo XIX y principios del XX la música antigua se interpretaba inevitablemente desde la sensibilidad del presente.

Bach había sido redescubierto, sí, pero también había sido transformado.

Después de Mendelssohn, el Romanticismo construyó su propio Bach: monumental, grave, espiritual, interpretado frecuentemente por grandes coros y conjuntos instrumentales que pertenecían mucho más al universo sonoro del siglo XIX que al Leipzig de 1723.

Y aquí aparece una figura fundamental: Wanda Landowska.

Sería injustísimo disminuir su importancia. Landowska prácticamente devolvió el clave al escenario moderno. Gracias a ella, un instrumento que durante mucho tiempo había permanecido relegado comenzó nuevamente a escucharse en las grandes salas.

Abrió una puerta enorme.

Pero su Bach conservaba todavía ciertos dejes de la sensibilidad romántica de su tiempo.

Su fraseo.

Su libertad agógica.

La densidad del sonido.

Y, por supuesto, aquellos enormes clavecines Pleyel que utilizaba, verdaderas criaturas del siglo XX bastante alejadas de los instrumentos que Bach pudo conocer.

Nada de esto le resta importancia.

Al contrario.

La interpretación también tiene historia.

Y cada generación escucha el pasado con los oídos que posee.

Karl Richter y la monumentalidad de Bach

Karl Richter representa otro momento fascinante de esta transición.

Su Bach conserva todavía buena parte de aquella monumentalidad heredada del Romanticismo: coros numerosos, densidad sonora, gravedad y una espiritualidad construida mediante grandes masas.

Escuchar hoy su Pasión según San Mateo o la Misa en si menor significa entrar en un Bach que pertenece simultáneamente al siglo XVIII y a la tradición interpretativa alemana de los siglos XIX y XX.

Y no hay que despreciarlo.

Al contrario.

Richter es extraordinario.

Pero en algún momento algunos músicos comenzaron a hacerse una pregunta incómoda:

¿Bach realmente escuchaba esto?

Porque una cosa es la obra.

Y otra, muy distinta, la tradición que se acumula sobre ella.

Algunas tradiciones, después de doscientos años, pueden convertirse en una gruesa capa de barniz.

Quizá había llegado el momento de retirarla cuidadosamente.

Růžičková: otra manera de atravesar la puerta

Y aquí quiero detenerme en Zuzana Růžičková.

Debo hacer una precisión importante: Růžičková no fue una arqueóloga musical en el sentido en que posteriormente lo serían Harnoncourt, Leonhardt, Goebel o Savall.

Su búsqueda fue otra.

Pero precisamente por eso me interesa.

Si Landowska había abierto la puerta, Růžičková comenzó a atravesarla de otra manera.

En sus grabaciones de finales de los años sesenta y durante la década siguiente encontramos una relación diferente con Bach: mayor claridad del texto, otra comprensión del estilo, del pulso y de la articulación; tempi menos sometidos a aquella elasticidad, a ese rubato heredado de la sensibilidad romántica.

No estamos todavía ante la reconstrucción histórica radical que posteriormente emprenderían otros músicos.

Pero sí encontramos algo que personalmente considero también una forma de arqueología.

Una arqueología diferente.

No necesariamente la del músico que entra a un archivo para averiguar qué arco se utilizaba en 1720 o cuántos instrumentistas había en determinada capilla, sino la del intérprete que comienza a retirar cuidadosamente las capas acumuladas sobre una obra para intentar acercarse nuevamente a ella.

Por eso Růžičková ocupa para mí un lugar especial.

No porque pretendiera reconstruir exactamente el sonido que escuchó Bach —empresa que, en última instancia, sabemos imposible—, sino porque perteneció a una generación que comenzó a preguntarse cuánto de aquello que llamábamos “Bach” era realmente Bach y cuánto pertenecía a nuestra propia tradición interpretativa.

También eso es búsqueda.

También eso es hurgar en el pasado.

También es, a su manera, arqueología del sonido.

Harnoncourt: el violonchelista que comenzó a sospechar

Nikolaus Harnoncourt dio varios pasos más allá.

Era violonchelista de la Orquesta Sinfónica de Viena cuando comenzó a interesarse obsesivamente por los instrumentos antiguos y por la manera en que se interpretaba la música de los siglos XVII y XVIII.

En 1953 fundó junto con Alice Harnoncourt el Concentus Musicus Wien.

Aquello fue prácticamente un laboratorio.

Instrumentos históricos.

Arcos diferentes.

Cuerdas de tripa.

Articulaciones olvidadas.

Tratados antiguos.

Afinaciones.

Ornamentaciones.

Retórica.

Tempi.

No se trataba simplemente de tocar notas antiguas con instrumentos viejos.

Se trataba de reconstruir una manera de pensar el sonido.

Harnoncourt comprendió algo fundamental: la música barroca era un lenguaje y nosotros habíamos conservado las palabras, pero habíamos olvidado parcialmente la pronunciación.

Había que aprenderla nuevamente.

Y eso modificó todo.

Con el tiempo regresaría al gran repertorio sinfónico y operístico —Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, incluso Verdi—, pero ya no era el mismo músico.

Llevaba consigo décadas de arqueología sonora.

Entonces ocurrió algo extraordinario: comenzó a aplicar las preguntas del Barroco al Romanticismo.

¿Qué dice realmente la partitura?

¿Qué significaba aquella articulación?

¿Cuánto vibrato?

¿Qué tamaño de orquesta?

¿Qué quería decir Beethoven cuando escribió ese acento?

La arqueología del pasado había terminado transformando también el presente.

Leonhardt: la austeridad de saber

Junto a Harnoncourt debemos colocar necesariamente a Gustav Leonhardt.

Leonhardt parecía pertenecer a otro tiempo.

Clavecinista, organista, investigador y director, poseía una relación casi filológica con el repertorio. Junto con Harnoncourt emprendió aquella empresa gigantesca que significó grabar las cantatas de Bach utilizando criterios históricos e intentando aproximarse a las condiciones interpretativas de la época.

Podemos discutir hoy algunos de sus resultados.

Y precisamente ésa es la maravilla.

La interpretación históricamente informada nunca fue —ni debe convertirse— en una religión.

Es investigación.

Formula hipótesis.

Experimenta.

Se equivoca.

Rectifica.

Encuentra nuevos documentos.

Vuelve a comenzar.

Cada descubrimiento puede modificar lo que creíamos saber.

Goebel: el Barroco también podía ser feroz

Después llegó Reinhard Goebel.

Y con él ocurrió algo que personalmente siempre me ha fascinado.

La música antigua dejó de sonar antigua.

Musica Antiqua Köln podía tocar el Barroco con una energía casi eléctrica.

Articulaciones violentas.

Velocidades que entonces sorprendían.

Contrastes.

Colores.

Ataques que quitaban de encima aquella pátina de museo que durante décadas había cubierto buena parte del repertorio.

Goebel demostró que interpretar históricamente no significaba necesariamente tocar con una delicadeza reverencial.

El Barroco podía ser feroz.

Podía sudar.

Podía bailar.

Podía ser incómodo.

Podía sorprender.

Porque a veces olvidamos algo elemental:

esa música había sido contemporánea alguna vez.

Bach no nació siendo antiguo.

Monteverdi tampoco.

Vivaldi no escribió para convertirse en música ambiental trescientos años después.

Aquellos hombres escribían para públicos vivos.

Y sus músicas tenían que conmover, perturbar, sorprender.

Brüggen, Hogwood, Koopman, Gardiner…

Después la lista se vuelve enorme.

Frans Brüggen abandonó progresivamente su extraordinaria carrera como flautista de pico para dirigir y fundar la Orchestra of the Eighteenth Century.

Christopher Hogwood creó la Academy of Ancient Music.

Ton Koopman hizo del órgano, el clave y la dirección distintas caras de una misma investigación sobre Bach, Buxtehude y el Barroco europeo.

John Eliot Gardiner llevó esta búsqueda a dimensiones monumentales con los English Baroque Soloists y el Monteverdi Choir, demostrando además que rigor histórico y enorme potencia dramática no tenían por qué estar enfrentados.

Y William Christie hizo algo igualmente extraordinario con Les Arts Florissants: abrió las puertas de un universo francés que durante mucho tiempo había permanecido fuera del gran repertorio internacional.

Lully.

Charpentier.

Couperin.

Rameau.

De pronto aquella ópera barroca francesa dejó de ser una referencia dentro de un libro de historia.

Volvió a sonar.

Volvió a respirar.

Volvió al escenario.

Jordi Savall: escuchar a los muertos

Y luego está Jordi Savall.

Violonchelista originalmente, sí, pero la viola da gamba terminó convirtiéndose en una especie de máquina del tiempo entre sus manos.

Savall ha realizado durante décadas una labor que rebasa incluso la interpretación musical.

Ha rescatado repertorios.

Ha reconstruido programas históricos.

Ha puesto en diálogo músicas cristianas, judías y musulmanas.

Ha recorrido archivos españoles, mediterráneos y americanos.

Ha vuelto la mirada hacia repertorios hispánicos y del mundo colonial que durante mucho tiempo permanecieron en los márgenes de la gran historia europea.

Y cuando aborda L’Orfeo de Monteverdi —estrenado en Mantua en 1607— no intenta simplemente hacer una ópera bonita.

Intenta acercarse, hasta donde nuestro conocimiento permite, a aquella extraña experiencia que debió significar escucharla hace más de cuatro siglos.

¿Lo consigue?

Nunca podremos saberlo.

Y ésa es precisamente la parte más hermosa del problema.

No existen grabaciones de 1607.

No podemos reconstruir aquella sala exactamente.

No conocemos cada detalle de los instrumentos.

Mucho menos podemos resucitar los oídos de quienes estuvieron allí.

Por eso la llamada interpretación históricamente informada no reconstruye el pasado como quien reconstruye una silla siguiendo un plano.

Formula hipótesis.

Estudia evidencias.

Experimenta.

Compara.

Y escucha.

El fragmento de cerámica

Quizá por eso prefiero llamarlos arqueólogos del sonido.

El arqueólogo encuentra un fragmento de cerámica y trata de imaginar la vasija.

Estos músicos encuentran una indicación en un tratado de 1720.

Un arco conservado en un museo.

Una digitación.

Una disposición instrumental dibujada en un documento.

Una factura donde aparecen registrados determinados instrumentos.

Una carta donde alguien se queja de que los violines tocaron demasiado fuerte.

Un manuscrito.

Una ornamentación.

Una tachadura.

Y a partir de esos pequeños fragmentos intentan reconstruir un mundo sonoro desaparecido.

Pero existe una diferencia terrible entre la arqueología tradicional y ésta.

Una vasija puede sobrevivir enterrada durante dos mil años.

El sonido no.

El sonido desaparece en el mismo instante en que existe.

Quizá por eso esta búsqueda me parece todavía más conmovedora.

Están intentando reconstruir algo que físicamente ya no existe.

Una arqueología que terminó entrando en mi literatura

Debo agregar aquí algo personal.

Estos músicos no solamente modificaron mi manera de escuchar a Bach, Monteverdi o el Barroco.

Algunos de ellos terminaron acompañándome también en otro territorio:

la literatura.

Las investigaciones, las interpretaciones y, sobre todo, esa manera casi obsesiva de interrogar el pasado de músicos como Nikolaus Harnoncourt, Reinhard Goebel y otros de estos arqueólogos del sonido fueron también puntos de inspiración para mi novela La séptima voz.

A esa constelación pertenece para mí también Zuzana Růžičková, desde ese lugar distinto que he explicado: no exactamente como arqueóloga en el sentido de Harnoncourt o Goebel, sino como una intérprete fundamental en esa búsqueda por volver a acercarnos a Bach quitando algunas de las capas interpretativas acumuladas durante generaciones.

Tal vez por eso estos músicos siempre me han fascinado tanto.

No se conformaron con interpretar una partitura.

La interrogaron.

Se preguntaron qué había detrás de una articulación, de un instrumento, de una indicación aparentemente insignificante.

Qué podía esconder un manuscrito.

Una edición antigua.

Un tratado olvidado en una biblioteca.

Y esa actitud —la sospecha de que debajo de lo visible existe otra historia— es también profundamente literaria.

En La séptima voz esa idea aparece una y otra vez: el pasado no está muerto. Permanece oculto entre documentos, sonidos, símbolos y silencios, esperando a que alguien haga la pregunta correcta.

Quizá allí música y literatura se encuentran de una manera inesperada.

El arqueólogo encuentra un fragmento e intenta reconstruir el mundo al que perteneció.

El investigador musical encuentra una partitura e intenta imaginar cómo pudo haber sonado.

Y el novelista, a fin de cuentas, hace algo bastante parecido:

encuentra huellas y trata de escuchar las voces que todavía viven dentro de ellas.

El pasado modificó el presente

Toda aquella investigación terminó cambiando profundamente la interpretación musical.

Porque las generaciones siguientes recibieron esa información.

Hoy resulta prácticamente imposible interpretar Bach, Händel, Vivaldi, Monteverdi, Mozart e incluso Beethoven exactamente como se hacía en 1950 sin preguntarnos qué ocurrió durante estas décadas de investigación.

Eso no significa que todos debamos utilizar instrumentos históricos.

Ni que Karl Richter haya dejado de tener valor.

Mucho menos que Landowska deba escucharse como una curiosidad del pasado.

Sería absurdo.

Tampoco significa que exista una única interpretación históricamente “correcta”.

Eso sería todavía peor.

Significa algo mucho más sencillo:

ahora sabemos cosas que antes no sabíamos.

Y una vez que sabemos, no podemos fingir que no sabemos.

La influencia de estos músicos terminó llegando incluso a las grandes orquestas sinfónicas.

Articulaciones más ligeras.

Menor utilización indiscriminada del vibrato.

Fraseos diferentes.

Nuevas relaciones entre tempo y danza.

Otra manera de comprender los acentos.

Otra escucha de las voces interiores.

Incluso Beethoven comenzó a sonar distinto.

El pasado terminó modificando el presente.

Los que caminaron hacia atrás para poder avanzar

Y quizá allí encontramos la paradoja más hermosa de toda esta historia.

Mientras algunos músicos del siglo XX miraban hacia adelante —hacia la electrónica, las nuevas estructuras, la tecnología, las nuevas músicas y los nuevos públicos— otros avanzaban caminando aparentemente en dirección contraria.

Entraron a bibliotecas.

Abrieron manuscritos.

Quitaron polvo.

Buscaron instrumentos desaparecidos.

Leyeron tratados que durante décadas casi nadie había abierto.

Estudiaron pinturas.

Inventarios.

Cartas.

Partituras.

No perseguían el sonido del futuro.

Buscaban los ecos del pasado.

Y gracias a ellos descubrimos algo profundamente inquietante:

quizá durante mucho tiempo habíamos escuchado la música antigua con oídos demasiado modernos.

Pero ellos tampoco encontraron una verdad definitiva.

Afortunadamente.

Encontraron algo mucho más valioso.

Nuevas preguntas.

Y quizá ésa sea una de las funciones más nobles que puede tener un músico.

No solamente decirnos cómo debe sonar una obra.

Sino obligarnos a preguntarnos nuevamente:

¿cómo pudo haber sonado?

Porque al final los arqueólogos del sonido persiguen algo imposible.

Buscan un sonido que desapareció hace siglos.

Un sonido que nadie grabó.

Un sonido que existió una noche, dentro de una iglesia, un palacio o un teatro, atravesó durante unos segundos el aire…

y desapareció.

Ellos entraron siglos después.

Encontraron las partituras.

Los instrumentos.

Los tratados.

Las huellas.

Y comenzaron a excavar.

No encontraron el sonido.

Eso sería imposible.

Encontraron algo quizá todavía más hermoso:

la posibilidad de volver a imaginarlo.