El lugar donde Mahler dejó de hablar

La Décima sinfonía y el acorde que abrió una puerta al siglo XX

Hay momentos en la historia de la música en los que un compositor parece llegar hasta el límite de su propio lenguaje. No porque haya agotado sus recursos técnicos, sino porque lo que necesita decir ya no cabe dentro de ellos.

Entonces ocurre algo extraño.

La música se rompe.

En el primer movimiento de la Décima sinfonía de Gustav Mahler hay uno de esos instantes. Durante unos segundos dejamos de escuchar acordes, progresiones, modulaciones o funciones armónicas. Escuchamos otra cosa.

Un grito.

Y quizá no exista palabra mejor.

Mahler había pasado buena parte de su vida escribiendo sinfonías gigantescas, construyendo mundos enteros con una orquesta. En ellas cabía todo: canciones populares, marchas militares, pájaros, campanas, corales, ironía, muerte, resurrección, naturaleza, filosofía, vulgaridad, ternura. Mahler podía colocar una melodía ingenua junto a un abismo y hacer que ambas cosas pertenecieran al mismo universo.

Para él, una sinfonía debía contener el mundo.

Pero hacia 1910 aquel mundo comenzaba a derrumbarse.

Había muerto su pequeña hija María. Los médicos habían descubierto su enfermedad cardíaca. Había abandonado la Ópera de Viena después de años de tensiones, ataques políticos y antisemitismo. Y, como si aquello no fuera suficiente, descubrió la relación de Alma con Walter Gropius.

Mahler tenía cincuenta años.

Y sabía que su corazón no estaba bien.

No podemos saber con precisión qué siente un hombre cuando recibe una noticia semejante. Mucho menos un hombre como Mahler, cuya capacidad para atormentarse parece haber sido casi tan extraordinaria como su capacidad para componer.

Fue un hombre profundamente sufrido.

Y, en buena medida, él mismo fue también su propia víctima. Su principal enemigo vivía dentro de él. Pero no nos corresponde juzgarlo. Bastante hizo ya la vida.

Hay además otro fantasma rondando esos años: el número nueve.

Mahler conocía demasiado bien la historia de Beethoven, muerto después de su Novena sinfonía, y la de Bruckner, cuya Novena quedó inconclusa. Había desarrollado una superstición casi infantil —pero para él absolutamente real— alrededor de aquella cifra. Después de su Octava escribió Das Lied von der Erde, La canción de la tierra, una obra que en todo sentido es una sinfonía, aunque evitó ponerle número.

Como si cambiarle el nombre pudiera engañar a la muerte.

Terminó La canción de la tierra.

Y no murió.

Entonces escribió la Novena.

Y tampoco murió.

Quizá pensó que había burlado finalmente aquella maldición absurda.

Comenzó la Décima.

La muerte, sin embargo, no sabía contar.

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Muchos años después llegó a mis manos un disco que todavía recuerdo con enorme cariño. Me lo prestó mi querido amigo, el arquitecto Francisco Solano Gándara. Era un álbum de vinil con la Décima sinfonía de Mahler en la versión preparada por Deryck Cooke. Dirigía un jovencísimo Simon Rattle, de apenas veinticinco años, al frente de la Bournemouth Symphony Orchestra.

Todavía no era el Rattle de Birmingham que conoceríamos después. Mucho menos el director de la Filarmónica de Berlín.

Era un muchacho.

Y, sin embargo, aquella interpretación tenía una precisión y una comprensión extraordinarias. Ahí descubrí que la Décima no era simplemente “la sinfonía que Mahler dejó inconclusa”. Había algo mucho más inquietante.

Mahler había dejado prácticamente trazada la arquitectura completa de sus cinco movimientos. El problema era otro: no tuvo tiempo de terminar de vestir aquel edificio sonoro. El primer movimiento, el enorme Adagio, quedó en un estado muy avanzado y es la parte de la obra que puede considerarse esencialmente terminada. En los movimientos restantes quedaron diferentes grados de elaboración: particellas, líneas, indicaciones instrumentales, armonías, estructuras.

Es decir, el cadáver estaba incompleto, sí.

Pero tenía esqueleto.

Décadas después, el musicólogo británico Deryck Cooke estudió cuidadosamente aquellos manuscritos y preparó una versión ejecutable, posteriormente revisada con la colaboración de Berthold Goldschmidt, Colin Matthews y David Matthews.

Por eso prefiero hablar de realización y no simplemente de reconstrucción.

Cooke no pretendió convertirse en Mahler. Intentó permitirnos escuchar, hasta donde fuera posible, la música que Mahler había dejado escrita.

Y gracias a ello podemos asomarnos a una puerta que quedó entreabierta en 1910.

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En el manuscrito de la Décima aparecen frases que estremecen.

No son indicaciones musicales.

Son heridas.

Mahler escribe desesperadamente alusiones a Alma, al demonio, a su propia destrucción. En una de ellas declara que quiere vivir y morir por su “Almschi”, el nombre íntimo con que llamaba a su esposa.

Esto cambia nuestra manera de escuchar la obra.

Porque la Décima no habla solamente de la muerte.

Habla del miedo.

Y el miedo es diferente.

La muerte puede convertirse en una idea filosófica. Mahler ya lo había hecho muchas veces. Había escrito sobre resurrección, despedida, trascendencia, eternidad.

Pero el miedo ocurre en el cuerpo.

Tiene respiración.

Tiene pulso.

Tiene taquicardia.

Y tiene grito.

Eso es precisamente lo que sucede en el Adagio.

La música avanza lentamente dentro de un paisaje armónico todavía reconocible. Estamos en el mundo del último romanticismo, aunque las paredes comienzan a deformarse. Las tonalidades se vuelven ambiguas. Las voces cromáticas se rozan. Las tensiones permanecen cada vez más tiempo sin resolverse.

Hasta que llega un punto en que aquello ya no puede sostenerse.

Y la orquesta grita.

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El famoso acorde de la Décima contiene nueve alturas diferentes.

Nueve.

Curiosa coincidencia para un hombre que había pasado años huyendo precisamente de ese número.

Pero aquí conviene detenernos.

Porque uno de los grandes errores cuando hablamos de música consiste en creer que explicar técnicamente algo equivale a comprenderlo.

Podemos desmontar ese acorde.

Podemos encontrar dentro de él estructuras reconocibles. Podemos descubrir un si semidisminuido, un do menor superpuesto, una quinta construida sobre do sostenido. Podemos reorganizar sus notas y observar relaciones con colecciones cercanas al menor melódico. Un músico de jazz podría incluso intentar leerlo como una enorme superposición de estructuras superiores sobre una dominante alterada.

Todo eso es cierto.

Y, al mismo tiempo, nada de eso explica el acorde.

Porque siempre sobra algo.

Cuando creemos haber encontrado una lógica, aparece una nota que la contradice. Cuando intentamos reducirlo a una función dominante, otra estructura destruye esa interpretación. Cuando tratamos de acomodarlo dentro de una escala, el bajo abre nuevamente la herida.

El acorde se resiste.

Y ahí está precisamente su belleza.

No quiere tener nombre.

Durante siglos habíamos aprendido a preguntarle a un acorde:

¿De dónde vienes?

¿Hacia dónde vas?

¿Cuál es tu función?

Mahler parece responder:

No voy a ninguna parte. Estoy gritando.

Eso cambia todo.

Porque la armonía occidental había construido durante siglos un extraordinario sistema de gravedad. La disonancia generaba tensión; la consonancia ofrecía reposo. Incluso Wagner, llevando el cromatismo hasta extremos inimaginables, conservaba todavía el deseo de resolución.

Mahler llega aquí a otro territorio.

La disonancia ya no necesita disculparse.

Existe por sí misma.

No es el camino hacia otra cosa.

Es el acontecimiento.

Y en ese instante, por unos segundos, el siglo XIX termina.

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Lo más extraordinario ocurre después.

Mahler no continúa gritando.

Después de aquella masa brutal de nueve sonidos aparece una especie de agotamiento. La música comienza a descender cromáticamente. Las líneas pierden fuerza. Una trompeta permanece suspendida sobre un la mientras las cuerdas parecen caer lentamente.

No escuchamos una victoria.

Tampoco una solución.

Escuchamos cansancio.

Como cuando alguien ha llorado durante horas y llega un momento en que ya no quedan lágrimas.

Eso me parece todavía más terrible que el acorde.

Porque después del grito queda el silencio interior.

Mahler había pasado toda su vida construyendo enormes arquitecturas para explicar el universo. Ahora parecía haber descubierto algo mucho más pequeño y mucho más difícil de explicar:

a sí mismo.

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Mahler murió en 1911.

Tenía cincuenta años.

Y aquí aparece inevitablemente una de esas preguntas inútiles que tanto nos gustan a quienes amamos la historia de la música:

¿qué habría ocurrido si Mahler hubiera vivido veinte años más?

O veinticinco.

Imaginemos por un momento que hubiera llegado a 1935.

Habría escuchado Pierrot lunaire.

Habría conocido el desarrollo de la atonalidad.

Habría visto aparecer el sistema dodecafónico.

Habría escuchado a Alban Berg.

A Webern.

A Stravinsky.

Quizá habría discutido interminablemente con Richard Strauss. Tal vez se habrían acercado más con los años, esos dos gigantes tan distintos: Strauss mirando todavía hacia la sensualidad de la orquesta y Mahler buscando algo cada vez más interior.

Y quién sabe.

Quizá Mahler habría terminado sentado en algún café vienés hablando con Schönberg.

No resulta una fantasía completamente absurda. Schönberg admiraba profundamente a Mahler, y la Segunda Escuela de Viena reconoció en él a uno de sus grandes precursores. Alban Berg estuvo incluso relacionado posteriormente con la revisión del material de la Décima.

¿Se habría vuelto Mahler dodecafónico?

No lo creo.

O quizá sí.

Es imposible saberlo.

Tal vez habría construido su propio camino, como hacen siempre los grandes compositores. Porque los verdaderamente grandes no adoptan lenguajes: los deforman hasta volverlos propios.

Y ese acorde de nueve notas parece anunciar precisamente eso.

Mahler estaba llegando a un lugar donde la tonalidad comenzaba a resultarle demasiado pequeña.

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Hay una ironía final que siempre me ha parecido fascinante.

Mahler tuvo miedo durante años de no sobrevivir a su Novena.

La terminó.

Sobrevivió.

Comenzó entonces la Décima creyendo, quizá, que había escapado de aquella superstición.

Pero no alcanzó a terminarla.

Sin embargo, en aquella obra incompleta dejó algo mucho más poderoso que una superstición numérica.

Dejó una pregunta.

Una enorme pregunta armónica que el siglo XX tardaría décadas en contestar.

Cuando escuchamos hoy aquel acorde podemos analizar sus nueve sonidos, escribirlos sobre el pentagrama, reducirlos, invertirlos, clasificarlos mediante teoría de conjuntos, buscar estructuras superiores, escalas, dominantes alteradas.

Podemos hacer todo eso.

Yo mismo disfruto haciéndolo.

Pero llega un momento en que hay que cerrar la partitura.

Porque hay sonidos que se comprenden mejor cuando dejamos de interrogarlos.

Ese acorde no necesita explicación.

Necesita silencio alrededor.

Mahler había pasado toda su vida intentando que una sinfonía contuviera el mundo.

En la Décima descubrió algo todavía más difícil:

que nueve notas podían contener a un hombre.

Y durante unos segundos, justo antes de morir el viejo siglo armónico, Gustav Mahler dejó de componer.

Gritó.