LA INTELIGENCIA TAMBIÉN BAILA

Silver Convention y los cincuenta años de Get Up and Boogie

Hay música que nació para la contemplación. Otra para la ceremonia, para la oración, para la protesta, para contar historias o para enfrentarse al mundo. Y hay música que nació, sencillamente, para bailar.

Y no tiene absolutamente nada de malo.

Durante mucho tiempo cierta crítica musical miró con sospecha —cuando no con franco desprecio— a la música disco. Demasiado brillante. Demasiado sensual. Demasiado repetitiva. Demasiado preocupada por el cuerpo y aparentemente muy poco por el intelecto. Mientras el rock progresivo construía suites de veinte minutos y el heavy metal levantaba enormes paredes de sonido, la música disco parecía tener una aspiración bastante más sencilla: que la gente se levantara de la silla y bailara.

Pero detrás de aquella aparente sencillez había una maquinaria musical formidable.

Había composición, armonía, orquestación, arreglos de cuerdas, contrapuntos rítmicos, bajos cuidadosamente diseñados, percusiones superpuestas, tecnología de estudio, ingeniería de sonido, sintetizadores y, sobre todo, músicos extraordinarios. Muchos poseían una sólida formación musical. Algunos terminarían componiendo para el cine, escribiendo musicales, produciendo discos fundamentales o transformando para siempre nuestra manera de entender la música electrónica.

Por eso, medio siglo después, vale la pena regresar a 1976.

Ese año apareció Get Up and Boogie, segundo álbum de Silver Convention. Y su pieza principal, aquella aparentemente ingenua invitación a levantarse y bailar, se convirtió en uno de los grandes emblemas de una época.

“Get up and boogie”.

Eso era prácticamente todo.

¿Hacía falta más?

Múnich: un laboratorio detrás de la pista de baile

Para comprender Silver Convention hay que viajar a Múnich.

Hoy resulta curioso imaginarlo, pero durante buena parte de los años setenta aquella ciudad alemana fue uno de los laboratorios más fascinantes de la música popular occidental. Allí se desarrolló lo que terminaríamos llamando Munich Sound.

No era solamente un estilo. Era una manera de producir.

Estudios de grabación, ingenieros, arreglistas, músicos de sesión, productores, compositores y una nueva generación de instrumentos electrónicos comenzaron a convivir en un ecosistema extraordinariamente fértil. Harold Faltermeyer, otro personaje fundamental de aquella escena, ha recordado que el Munich Sound comenzó a desarrollarse desde principios de los setenta en estudios de la ciudad —particularmente el Union Studio— y señala precisamente a Sylvester Levay y Michael Kunze, creadores de Silver Convention, entre sus iniciadores. Después aparecerían Giorgio Moroder y Donna Summer. (Simply Munich: The Official Travel Guide)

Era música hecha para bailar, sí.

Pero había mucha ciencia detrás de ese baile.

Y tecnología.

Y arte.

Y buen gusto.

Esto último me parece importante porque no necesitamos ennoblecer artificialmente a la música disco para defenderla. No hace falta decir que secretamente quería ser una sinfonía de Mahler ni que una canción de Silver Convention aspiraba a ocupar el lugar de una fuga de Bach.

No.

La música disco quería que usted bailara.

El prodigio consiste en descubrir cuánto conocimiento musical era necesario para conseguirlo bien.

Kunze y Levay

En el centro de Silver Convention estaban dos personajes extraordinarios: Michael Kunze y Sylvester Levay.

Kunze era productor, letrista y hombre de enorme intuición para comprender la industria musical. Levay, nacido en Yugoslavia, era compositor, arreglista, pianista y tecladista. El propio nombre del grupo procedía del sobrenombre de Levay: “Silver”.

Curiosamente, Silver Convention ni siquiera comenzó propiamente como un grupo.

Kunze ha contado que cuando Fly, Robin, Fly se convirtió en un éxito y comenzaron a solicitarles presentaciones televisivas, tuvieron que reunir a las cantantes que terminarían dando una identidad visual al proyecto. (Süddeutsche.de)

Esto nos dice muchísimo sobre aquella época.

Silver Convention nació, en buena medida, desde el estudio de grabación.

El estudio ya no era solamente el lugar donde se registraba una interpretación. Se estaba convirtiendo en un instrumento.

Y eso cambiaría la historia de la música.

Antes de Get Up and Boogie

Un año antes había aparecido Save Me, el primer álbum de Silver Convention, que contenía Fly, Robin, Fly.

El éxito fue descomunal.

Fly, Robin, Fly llegó al número uno en Estados Unidos, algo verdaderamente extraordinario para una producción alemana de aquella época. Pero todavía más interesante que las cifras es escuchar hoy aquella grabación con atención.

La letra es mínima.

La estructura parece elemental.

Sin embargo, debajo ocurre todo un mundo.

El bajo no se limita a acompañar: construye el espacio. La batería establece una pulsación prácticamente hipnótica. Las cuerdas aparecen como ráfagas luminosas. Las voces femeninas no funcionan necesariamente como narradoras sino como material tímbrico.

La voz también es percusión.

También es textura.

También es arquitectura.

Silver Convention había encontrado una fórmula que parecía sencilla porque estaba magníficamente construida.

Y eso es algo que sucede frecuentemente en el arte: hacer algo complicado es relativamente fácil; lo verdaderamente difícil es conseguir que algo complicado parezca inevitable.

1976: levántese y baile

Entonces llegó Get Up and Boogie.

El álbum fue grabado en Múnich y publicado en 1976. En él encontramos a Sylvester Levay en teclados y arreglos; Gary Unwin en el bajo; Keith Forsey y Martin Harrison en batería y percusiones; Charlie Campbell en congas, y Fritz Sonnleithner relacionado con las cuerdas. La ingeniería estuvo a cargo de Zeke Lund y Michael Kunze figura como productor. (Chartsurfer)

Detengámonos un momento en esos nombres.

Porque cuando uno escucha música disco suele escuchar primero el bombo, después el bajo, las cuerdas y las voces. Pero detrás existe una verdadera organización instrumental.

Y Keith Forsey, por ejemplo, no sería un personaje menor. Formó parte también del universo de Giorgio Moroder y posteriormente desarrollaría una importantísima carrera como compositor y productor. El ecosistema de Múnich era pequeño: los músicos aparecían en diferentes sesiones, proyectos y estudios. Levay, Forsey, Moroder, Bellotte, Faltermeyer… las conexiones se multiplican.

Aquello era una comunidad creativa.

¿Y Pete Bellotte?

Aquí aparece otro nombre que solemos asociar con aquel sonido: Pete Bellotte.

Bellotte no formaba parte de Silver Convention, pero sí del mismo universo musical.

Era inglés. Había llegado a Alemania y terminó convirtiéndose en colaborador fundamental de Giorgio Moroder. Fue además una pieza decisiva en el desarrollo artístico de Donna Summer. Bellotte aportaba conceptos, letras e ideas de producción; junto con Moroder construiría algunas de las grabaciones fundamentales de la música disco y electrónica de los setenta. (Pitchfork)

Es fácil entender entonces por qué los nombres se nos cruzan cincuenta años después.

Todos habitaban, de una u otra manera, aquella extraordinaria constelación musical de Múnich.

Moroder.

Bellotte.

Levay.

Kunze.

Forsey.

Faltermeyer.

Donna Summer.

Silver Convention.

Munich Machine.

No eran exactamente el mismo proyecto, desde luego, pero pertenecían a un momento histórico común: Europa estaba inventando una nueva manera de hacer bailar al mundo.

La ciencia del cuatro por cuatro

Existe una tendencia bastante curiosa entre quienes hablamos de música: confundimos complejidad con profundidad.

Si una obra cambia constantemente de compás, contiene armonías difíciles, dura veinticinco minutos y necesita una explicación de tres páginas, inmediatamente suponemos que estamos frente a algo importante.

Pero la repetición también puede ser sofisticada.

Mantener durante varios minutos un pulso constante sin que la música pierda tensión requiere una enorme inteligencia de construcción.

En la música disco, el famoso bombo en negras —el four-on-the-floor— funciona casi como un eje gravitacional.

Todo gira alrededor de él.

Pero mientras el bombo permanece, lo demás cambia.

Entra una cuerda.

Desaparece una guitarra.

Se abre el hi-hat.

Aparece una conga.

El bajo modifica una figura.

Las voces responden.

Una sección instrumental incrementa progresivamente la densidad.

Después todo vuelve a vaciarse.

La forma no siempre se desarrolla como una sonata. Se desarrolla mediante densidades, acumulaciones, sustracciones, timbres y energía.

Eso también es composición.

La duración del cuerpo

Y entonces ocurrió algo fascinante.

La música popular había estado condicionada durante décadas por la duración del sencillo. Tres minutos, aproximadamente. La radio necesitaba canciones relativamente breves.

La discoteca modificó esa lógica.

El DJ necesitaba tiempo.

El bailarín también.

La música comenzó a extenderse.

En diferentes ediciones de Get Up and Boogie encontramos incluso duraciones distintas: la edición alemana del álbum presenta la pieza alrededor de los cuatro minutos, mientras que la edición estadounidense incluyó una versión de más de seis. Posteriormente circularían mezclas todavía más extensas. (Chartsurfer)

Esto parece un detalle discográfico, pero no lo es.

La tecnología estaba modificando la forma musical.

El disco de doce pulgadas, las mezclas extendidas, el DJ y la pista de baile comenzaron a producir una nueva concepción del tiempo.

Una canción ya no necesariamente tenía que terminar cuando terminaba su argumento.

Podía continuar mientras continuara el cuerpo.

Y algunas piezas disco llegarían a durar diez, quince, diecisiete o veinte minutos.

Curiosamente, mientras el rock progresivo extendía la duración para desarrollar discursos musicales cada vez más complejos, la música disco extendía la duración por otra razón: mantener vivo un estado físico.

Dos maneras completamente distintas de pensar el tiempo.

Ambas legítimas.

Una orquesta debajo de la esfera de espejos

Hay otro aspecto que hemos olvidado.

La música disco podía ser profundamente orquestal.

Escuchemos las cuerdas.

No están allí simplemente para decorar. Muchas veces funcionan como elementos rítmicos: ataques cortos, síncopas, glissandi, figuras repetidas, contracantos.

La tradición de la orquesta europea entraba en la discoteca.

Violines sobre sintetizadores.

Congas junto a baterías.

Bajos eléctricos debajo de grandes secciones de cuerdas.

La ingeniería de sonido haciendo convivir mundos que unas décadas antes difícilmente habrían compartido una misma partitura.

No era música académica.

Tampoco necesitaba serlo.

Pero quienes la hacían conocían perfectamente sus herramientas.

Y eso se escucha.

El cuerpo también escucha

Tal vez parte del desprecio histórico hacia la música disco provenga de un prejuicio mucho más antiguo: nuestra extraña costumbre occidental de separar la mente del cuerpo.

Pensar parece una actividad elevada.

Bailar, aparentemente, no.

Pero la música existe precisamente porque el sonido atraviesa ambas cosas.

Antes de comprender intelectualmente un ritmo, nuestro cuerpo ya lo ha reconocido.

Un niño puede responder a una pulsación mucho antes de saber qué significa compás, síncopa, armonía o tonalidad.

El cuerpo sabe cosas.

Quizá no pueda explicarlas.

Pero las sabe.

Y la música disco entendió eso perfectamente.

Seis palabras

Get Up and Boogie llevó esta economía hasta un extremo maravilloso.

La letra utiliza apenas unas cuantas palabras.

No hay una gran historia.

No existe un personaje atormentado.

No hay filosofía.

No encontramos una narración compleja ni una confesión sentimental.

Hay una instrucción:

Levántate.

Baila.

Eso es todo.

Y precisamente por eso la voz puede dejar de cargar con el peso semántico habitual de la canción y convertirse en sonido puro.

La palabra funciona como ritmo.

Como gesto.

Como señal.

Como detonador.

La verdadera narrativa está ocurriendo debajo.

En el bajo.

En las cuerdas.

En la percusión.

En la producción.

En la acumulación de energía.

Medio siglo después

Han pasado cincuenta años.

Las discotecas de 1976 desaparecieron. Cambió la ropa, cambiaron los peinados, desaparecieron muchos de aquellos estudios, llegaron las computadoras, el MIDI, los samplers, las estaciones digitales, el house, el techno, el dance, el EDM y una cantidad casi infinita de descendientes.

Pero algo permanece.

Ese bombo sigue allí.

La idea de construir música mediante capas sigue allí.

La mezcla extendida sigue allí.

El productor entendido como creador sigue allí.

El estudio concebido como instrumento sigue allí.

Incluso buena parte de la música electrónica contemporánea continúa viviendo dentro de una arquitectura que comenzó a definirse en aquellos años.

Por eso escuchar hoy Get Up and Boogie no debería ser solamente un ejercicio de nostalgia.

Hay que escucharla con buenos audífonos.

Escuchar el bajo.

Seguir las cuerdas.

Observar cuándo aparece cada elemento y cuándo desaparece.

Escuchar cómo respira el arreglo.

Preguntarnos por qué algo aparentemente tan sencillo funciona todavía medio siglo después.

Y después hacer algo mucho menos académico.

Subir el volumen.

Porque quizá ésa sea la mejor manera de celebrar estos cincuenta años.

No necesitamos sentarnos solemnemente frente a Silver Convention como quien contempla una reliquia arqueológica.

Sería absurdo.

Esta música nunca pidió silencio.

Nunca pidió reverencia.

Nunca quiso que nos quedáramos inmóviles analizando sus acordes.

Quería otra cosa mucho más sencilla y, a su manera, profundamente humana.

Quería que durante unos minutos olvidáramos todo.

Que el bajo entrara por el pecho.

Que el bombo ordenara el tiempo.

Que las cuerdas iluminaran la habitación.

Y que nos levantáramos.

Porque algunas veces la inteligencia escribe tratados.

Algunas veces construye catedrales.

Algunas veces inventa sintetizadores, estudios de grabación y nuevas formas de organizar el sonido.

Y algunas veces, simplemente, la inteligencia baila.