Eduardo Soto Millán: el hombre que hizo un lugar para la música

Setenta años de creación, memoria y amistad

Hay compositores que escriben obras. Las terminan, las entregan a los intérpretes y esperan —algunas veces durante años— ese pequeño milagro al que llamamos estreno. Hay otros, menos frecuentes, que además de componer se empeñan en construir el escenario, organizar el concierto, rescatar partituras olvidadas, documentar a sus colegas, formar agrupaciones, dirigir festivales y abrir puertas para que la música de su tiempo encuentre finalmente un lugar donde respirar.

Eduardo Soto Millán pertenece a esta segunda estirpe.

El pasado 3 de agosto cumplió setenta años y continúa plenamente activo. Setenta años de vida y cerca de medio siglo de trayectoria profesional que no pueden medirse únicamente por el número de obras que integran su catálogo —alrededor de doscientas—, sino también por la cantidad de músicos, proyectos, encuentros, publicaciones y espacios culturales que llevan, de una u otra manera, la huella de su trabajo.

En realidad, hablar de Eduardo es hablar de varias vidas que transcurren simultáneamente dentro del mismo hombre: el compositor, el investigador, el crítico, el promotor, el maestro, el funcionario, el creador de festivales y el amigo. Todas se comunican entre sí como las voces de una partitura compleja. Ninguna puede comprenderse de manera aislada.

Eduardo Soto Millán nació en la Ciudad de México en 1956. Comenzó a hacer música desde muy joven; tan joven que una de sus primeras composiciones, Rock para mamá, data de 1968, cuando apenas tenía doce años. El título revela ya algo entrañable: antes de las investigaciones sonoras, de la electroacústica, de los grandes proyectos institucionales y de las reflexiones sobre la percepción, estuvo el muchacho que tomaba los sonidos de su tiempo —las guitarras eléctricas, las voces, el rock— y los convertía en un regalo para su madre.

No es un detalle menor. En esa obra temprana parece asomarse algo que permanecerá durante toda su trayectoria: la música entendida como una forma de dirigirse a alguien. Una música que no quiere existir encerrada en sí misma, sino alcanzar al otro.

Realizó sus estudios en la entonces Escuela Nacional de Música de la UNAM y amplió su formación en el Laboratorio de Composición de Julio Estrada. Estudió también con figuras como Ramón Barce, Rodolfo Halffter y Jean-Étienne Marie, y se acercó a las técnicas de la música concreta y electroacústica con Antonio Russek. Fueron años extraordinarios para la música contemporánea mexicana; años de búsquedas, rupturas, manifiestos, cintas magnéticas, nuevos instrumentos y discusiones que parecían prolongarse hasta el amanecer.

En ese mundo conoció a Manuel Enríquez, Mario Lavista, José Antonio Alcaraz y Alicia Urreta, la compositora cuyo nombre yo mismo buscaba entre los pliegues de la memoria. Urreta, fallecida prematuramente en 1986, fue una presencia importante en la formación y en la vida musical de Eduardo. Pianista, compositora, promotora incansable y una de las figuras esenciales de nuestra modernidad sonora, Alicia perteneció a esa generación que no esperaba a que las condiciones fueran propicias: las inventaba.

Algo semejante puede decirse de Eduardo.

Desde finales de los años setenta comenzó a reunir documentos, partituras, datos y testimonios relacionados con los compositores mexicanos. Comprendió muy pronto una verdad incómoda: una obra puede estar escrita y, sin embargo, desaparecer. Basta con que nadie la programe, que la partitura se extravíe, que los intérpretes no la conozcan o que su autor muera sin haber ordenado el archivo. El silencio no siempre es una decisión estética; a veces es el resultado del abandono.

Eduardo decidió luchar contra ese silencio.

Yo supe de él mucho antes de conocerlo personalmente.

Vivía en Culiacán y, en aquel México de mediados de los años ochenta, la información cultural no viajaba con la velocidad ni con la abundancia de nuestros días. No existían las redes sociales ni los buscadores digitales. Había que esperar a que llegaran los periódicos y las revistas desde la Ciudad de México; seguir nombres, guardar recortes, perseguir una referencia y, de vez en cuando, encontrar alguna noticia que nos revelara lo que ocurría en el mundo de la creación contemporánea.

En aquellas páginas aparecía Eduardo Soto Millán.

Su nombre estaba ligado a la composición, a la investigación, a la documentación y a esa vida musical de la capital que, vista desde Culiacán, parecía cercana y remota al mismo tiempo. También circulaba en publicaciones especializadas como Pauta, la revista fundada por Mario Lavista en 1982, y en diversos espacios dedicados a la nueva música. Yo leía aquellas noticias con el interés natural de quien comenzaba a trazar su propio camino como compositor y necesitaba saber qué estaba ocurriendo más allá de su entorno inmediato.

Sin embargo, mi primer contacto verdadero con Eduardo no ocurrió por medio de un concierto ni de un encuentro personal. Ocurrió gracias a una carta.

Yo tendría veintidós, veintitrés o quizá veinticuatro años cuando descubrí la existencia de la Sociedad Mexicana de Música Nueva. Eduardo era su presidente fundador. No recuerdo exactamente cómo llegó aquella información hasta mí —así funcionaban las cosas entonces: una noticia llevaba a otra, una dirección aparecía al pie de una página, alguien proporcionaba un teléfono—, pero decidí solicitar mi ingreso.

Quería pertenecer a esa sociedad. Quería sentir que, desde Culiacán, también formaba parte de la música nueva que se estaba escribiendo en México.

Fui aceptado.

Tiempo después recibí una carta formal de la Sociedad Mexicana de Música Nueva en la que se me comunicaba mi admisión. Al pie se encontraba la firma de Eduardo Soto Millán. Ése fue nuestro primer contacto. Después tuvimos una conversación telefónica y comenzó a formarse una relación que, sin que yo pudiera saberlo entonces, atravesaría las décadas.

Todavía conservo aquella carta.

La he guardado durante todos estos años porque representa algo más que la aceptación dentro de una asociación profesional. Es el documento tangible de una época en la que las noticias tardaban en llegar, las conversaciones se hacían por teléfono y una firma sobre el papel podía abrir un puente entre dos músicos separados por más de mil kilómetros. Aquel sobre llevó hasta Culiacán no solamente una respuesta institucional: llevó el inicio de una amistad.

Años después vendría otro encuentro decisivo, esta vez a través de su monumental Diccionario de compositores mexicanos de música de concierto. Siglo XX, publicado por la Sociedad de Autores y Compositores de México y el Fondo de Cultura Económica. Sus dos volúmenes constituyen una cartografía indispensable de nuestra creación musical: generaciones, tendencias, obras, fechas y nombres que corrían el riesgo de perderse o permanecer aislados en archivos personales.

Eduardo me invitó a formar parte de aquel trabajo.

Me solicitó información sobre mi trayectoria y mi obra, pero también me preguntó por algún otro compositor sinaloense que debiera aparecer en el diccionario. No tuve que pensarlo demasiado: le hablé de mi querido maestro Sergio Villarreal, con quien había iniciado formalmente mis estudios de composición en 1986. Así fue como Sergio y yo quedamos incluidos en aquella publicación. Hasta donde tengo conocimiento, somos los únicos compositores sinaloenses que aparecen en ella.

No puedo negar lo que significó para mí aquella inclusión. Era joven, vivía y trabajaba en Culiacán y me encontraba todavía construyendo mi lenguaje. Aparecer en un diccionario nacional publicado por el Fondo de Cultura Económica no era una simple mención curricular. Significaba ser visto, ser reconocido como parte de una historia musical que casi siempre se escribía desde el centro del país.

Pero hay algo todavía más importante: cuando Eduardo me pidió el nombre de otro compositor sinaloense, me permitió llevar conmigo a mi maestro. La invitación no terminó en mí. Pude abrir la puerta para que también entrara Sergio Villarreal, el hombre que había orientado mis primeros pasos en la composición. Vista desde el presente, aquella decisión dibuja una pequeña cadena de generosidad: Eduardo me abrió un espacio y yo tuve la oportunidad de compartirlo con mi maestro.

El diccionario apareció en 1996. Han transcurrido ya treinta años. Tres décadas durante las cuales la música mexicana ha cambiado profundamente, han surgido nuevas generaciones y la tecnología ha transformado nuestra manera de crear, investigar y escuchar. Sin embargo, aquellos volúmenes continúan siendo un punto de referencia y el testimonio de una tarea colosal realizada cuando reunir información implicaba escribir cartas, realizar llamadas, localizar partituras y consultar archivos físicos. No bastaba con teclear un nombre y esperar que una pantalla resolviera el misterio.

Eduardo investigaba antes de que la investigación pudiera confundirse con una búsqueda rápida en internet.

Durante años fuimos amigos sin habernos sentado frente a frente. Nos conocíamos por cartas, llamadas, escritos, noticias, partituras e intereses comunes. No nos encontramos físicamente sino hasta 2010, en San Luis Potosí, durante la ópera Matilda. Eduardo era entonces coordinador nacional de Música y Ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Resulta curioso: cuando finalmente estreché su mano, yo sentía que lo conocía desde mucho tiempo atrás. Y era cierto. A veces la amistad se adelanta al encuentro físico; reconoce una voz antes de conocer el rostro.

Desde entonces he confirmado lo que ya intuía: Eduardo es un tipazo. Un hombre generoso, entrañable, con una memoria musical prodigiosa y una capacidad poco común para entusiasmarse con el trabajo ajeno. En un medio donde no escasean las vanidades —digámoslo con suavidad—, encontrar a alguien dispuesto a celebrar sinceramente la obra de otro es casi una anomalía. Eduardo posee esa virtud.

Pero no debemos permitir que su enorme trabajo como investigador y gestor oculte al compositor. Su catálogo se aproxima a las doscientas obras y comprende música para instrumentos solos, conjuntos de cámara, voces, percusiones, orquesta, medios electrónicos, danza, teatro y proyectos multimedia. En él conviven la materia acústica y la electrónica, la precisión de la partitura y la apertura de la escena, la percepción espacial y la memoria histórica.

Entre sus obras se encuentran Sonata de un tranquilo amanecer, Sol-lo. Composición III, Tzatzi, Corazón sur, Marceleste, Nindotocoxo. Cerro Sagrado, Contra-sonata para un cantante mudo, Tloque-Nahuaque, Om, Cantos breves para la América mexicana, La pregunta es la respuesta y la ópera multimedia Sih. Apropiación escénica multimedia libre, además de numerosas partituras destinadas a la danza y el teatro.

Los títulos dicen mucho. En ellos hay preguntas, invocaciones, cerros sagrados, voces, corazones, paisajes y silencios. Eduardo no parece interesado en la experimentación como simple exhibición técnica. La tecnología, en su música, no es un escaparate lleno de luces; es una herramienta para modificar nuestra manera de escuchar. Le interesa aquello que sucede entre el sonido y quien lo percibe: la distancia, la resonancia, el espacio, el movimiento, la memoria.

Corazón sur, escrita para cuarteto de percusiones y difundida ampliamente por Tambuco, es una de sus obras más conocidas. Allí el ritmo se vuelve territorio; no se limita a marcar el tiempo, sino que lo abre, lo multiplica, lo convierte en paisaje. En Sol-lo, por otra parte, reunió el clavecín con sonidos electrónicos: un instrumento asociado al pasado dialogando con la tecnología contemporánea. ¿No es ésa, en el fondo, una imagen de toda su trayectoria? La memoria y el presente observándose frente a frente.

También existe en su música una poderosa dimensión ética.

Desde mediados de los años noventa, varias de sus composiciones han surgido como formas de denuncia, como llamadas de atención frente a la violencia y la injusticia. Cuarenta y tres nació a partir de la desaparición de los estudiantes normalistas de Ayotzinapa. Su primera versión, para voces blancas, fue estrenada en Xalapa el 26 de septiembre de 2018, exactamente cuatro años después de aquella noche que continúa abierta como una herida en la historia reciente de México. En 2025, el Coro de Madrigalistas de Bellas Artes presentó una nueva versión.

La verdad única, para orquesta, se relaciona con la memoria del movimiento estudiantil de 1968. Eduardo habló de ella como una voz silenciosa que grita, que sufre y que se niega a tolerar la injusticia. Sin embargo, la obra no termina entregándose a la desesperación. Detrás de sus pantallas sonoras, de su austeridad y de su tensión, permanece un deseo de esperanza.

Ésta es una característica fundamental de su pensamiento: denunciar no significa renunciar a la posibilidad de transformar. Su música mira de frente aquello que duele, pero no se instala cómodamente en el dolor. Busca una salida. Una pequeña rendija por donde todavía pueda entrar la luz.

Paralelamente a la creación, Eduardo ha desarrollado una extraordinaria actividad institucional. Fue programador musical en Radio Educación; coordinador de actividades musicales de la Casa del Lago; jefe del Departamento de Música de Cámara de Difusión Cultural de la UNAM; cofundador del Centro Independiente de Investigaciones Musicales y Multimedia; presidente fundador de la Sociedad Mexicana de Música Nueva; fundador del Centro de Apoyo para la Música Mexicana de Concierto de la SACM; director del Centro Veracruzano de las Artes Hugo Argüelles; responsable de los grupos artísticos de la Universidad Veracruzana; coordinador nacional de Música y Ópera del INBA y director artístico del Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez.

La lista impresiona, pero detrás de cada cargo hubo decisiones, discusiones, presupuestos imposibles, proyectos que debían defenderse y músicos que esperaban una oportunidad. La gestión cultural suele observarse desde fuera como una actividad administrativa. No lo es. Cuando se ejerce con imaginación, conocimiento y responsabilidad, puede convertirse también en una forma de composición: organizar fuerzas distintas, distribuir tiempos, equilibrar voces y conseguir que todo aquello que estaba separado produzca finalmente una obra común.

Eduardo ha creado y coordinado encuentros como el Festival Hispano-Mexicano de Música Contemporánea, Jóvenes Compositores, La computadora y la música, Con voz propia-Compositoras mexicanas, Música Electroacústica Mexicana y El arte de lo intangible, antecedente de las actuales Jornadas INBAL-SACM. No se limitó a pedir espacios para su propia música. Trabajó para construir una casa más amplia.

También ejerció la crítica musical en medios como La Jornada, El Financiero, Pauta, World New Music Magazine y Proceso. Escribir sobre música exige otra clase de oído. No basta con conocer la técnica; hay que saber traducir una experiencia sonora sin mutilarla. Eduardo entendió que el crítico no posee una verdad absoluta y que su responsabilidad consiste en compartir una lectura, abrir una conversación y ofrecer al público elementos para escuchar mejor.

En 2023, el Palacio de Bellas Artes celebró sus cuarenta y cinco años de trayectoria con el concierto Silencioso paisaje de sonidos. El programa reunió obras de distintas épocas, desde Sonata de un tranquilo amanecer hasta Mezzo, Forte, Corazón sur, Marceleste, 4: suceso continuo e Irene (Estrella en el cielo). En 2024, la Orquesta de Cámara de Bellas Artes y Horacio Franco retomaron Todas nuestras voces. Durante 2026, el Maratón de Música Contemporánea del Cenart incluyó su obra como parte de las celebraciones por sus setenta años, y la Fonoteca Nacional le dedicó una sesión especial sobre su vida, su creación y su trabajo de difusión.

No estamos, por tanto, ante una figura retirada que contempla su trayectoria desde la comodidad del homenaje. Eduardo sigue escribiendo, organizando, documentando, escuchando. Sigue en activo porque su relación con la música nunca dependió de un nombramiento ni de una oficina. Mucho antes de ser funcionario ya era compositor; después de cada responsabilidad institucional continuó siéndolo.

A los setenta años, su obra permite observar una parte fundamental de la música mexicana de las últimas cinco décadas. Por ella pasan la experimentación electroacústica, las búsquedas interdisciplinarias, la transformación tecnológica, la crítica, la defensa del patrimonio, la creación de instituciones y también las heridas sociales de nuestro país.

Pero yo no puedo hablar de Eduardo solamente desde la historia musical.

Hablo también del amigo.

Del hombre cuyo nombre descubrí en los periódicos que llegaban a Culiacán. Del compositor que, sin conocerme personalmente, firmó aquella carta mediante la cual fui aceptado en la Sociedad Mexicana de Música Nueva. Del investigador que años después me invitó a formar parte de su diccionario y me permitió proponer a mi maestro Sergio Villarreal. Del colega al que finalmente estreché la mano en San Luis Potosí después de tantos años de conversaciones a distancia. Del ser humano generoso que ha acompañado mi propio trabajo y con quien comparto esa extraña obstinación de creer que la música todavía puede decir algo importante sobre nosotros.

Setenta años no son un punto final. En el caso de Eduardo Soto Millán son una pausa fértil, quizá un gran calderón colocado sobre la partitura: el tiempo se suspende por un instante, permite mirar lo recorrido y después vuelve a ponerse en movimiento.

Quedan obras por escuchar. Archivos por ordenar. Preguntas por hacer. Compositores jóvenes a quienes abrirles una puerta. Quedan también conversaciones pendientes entre amigos.

Yo, mientras tanto, conservo aquella carta.

El papel ha atravesado los años, las mudanzas, los proyectos, los estrenos y las inevitables transformaciones de la vida. La firma de Eduardo permanece allí como testimonio de un primer gesto de confianza. Tal vez él no imaginó entonces lo que aquella carta significaría para el joven compositor que la recibió en Culiacán. Uno nunca sabe hasta dónde puede viajar una palabra de aliento, una invitación, una puerta que alguien decide abrir.

Porque Eduardo Soto Millán no solamente ha escrito música. Ha protegido su memoria, ha discutido su presente y ha ayudado a imaginar su porvenir. Allí se encuentra, acaso, la dimensión más profunda de su legado: durante casi medio siglo ha trabajado para que la música mexicana tenga voz, espacio y memoria.

Y para que el silencio, por vasto que parezca, nunca tenga la última palabra.