Cuando la música disco sabía orquestar: Alec R. Costandinos, Love & Kisses y la inteligencia de la pista de baile

Tengo una confesión que a algunos de mis amigos rockeros les sigue causando cierto escozor: me gusta la música disco.

Siempre me ha gustado. Nunca lo he negado y, a estas alturas de la vida, tampoco veo por qué habría de hacerlo.

Lo curioso es que cuando lo digo frente a algunos rockeros —sobre todo aquellos mayores que yo, porque desde muy joven tuve la costumbre de convivir con gente de más edad— aparece inmediatamente una sonrisa de condescendencia, cuando no una franca crítica. Como si escuchar música disco constituyera una especie de pecado juvenil que uno debiera ocultar debajo de la alfombra.

Pero hay algo que suelen olvidar.

Ellos también la bailaron.

Sí, aquellos defensores irreductibles de Led Zeppelin, Deep Purple, Pink Floyd, Yes o King Crimson también terminaron alguna noche bajo una esfera de espejos, bailando música disco con la novia. Y algunos, probablemente, con la mujer que después se convirtió en su esposa.

La memoria es maravillosa. También es convenientemente selectiva.

Yo era bastante más pequeño. Durante el gran apogeo de la música disco tenía entre diez y trece años. No estaba precisamente recorriendo las discotecas de Nueva York, París o Múnich; estaba descubriendo el mundo desde CDMX , a través de la radio, la televisión y, sobre todo, de los discos.

Y aquellos discos me fascinaron.

No solamente por el ritmo. Desde entonces había algo que me llamaba poderosamente la atención: cómo estaban hechos.

Porque sería injusto meter toda la música disco dentro del mismo costal. Hubo productos fabricados con fórmulas elementales, por supuesto. Música desechable, repetitiva, oportunista. Como la hubo en el rock, como la hubo en el pop, como la hubo en la música académica y como la habrá siempre que exista una industria alrededor del arte.

Pero también hubo músicos extraordinariamente preparados que entendieron que una pista de baile podía convertirse en un laboratorio de orquestación.

Uno de ellos fue Alec R. Costandinos.

Durante muchos años ni siquiera supe exactamente de dónde era. Su nombre me parecía francés, aunque había algo extraño en él. Ahora sabemos que la historia es bastante más interesante: nació en El Cairo en 1944 como Alexandre Garbis Sarkis Kouyoumdjian, hijo de padre armenio y madre griega, y terminó desarrollando buena parte de su carrera en Francia. Antes de convertirse en uno de los arquitectos de la Eurodisco había trabajado alrededor de figuras como Dalida y Claude François y participó, además, en la composición de Love in C Minor de Cerrone. (Wikipedia)

Pero a mí Costandinos me llegó por otro camino.

Love & Kisses.

Aquello no era exactamente una banda en el sentido tradicional. Era, fundamentalmente, una criatura de estudio construida alrededor de la imaginación de Costandinos: compositor, productor, músico y arquitecto sonoro. El primer álbum apareció en 1977 y contenía dos largas piezas, I Found Love (Now That I’ve Found You) y Accidental Lover. Ambas llegaron conjuntamente al número uno de la lista disco de Billboard. (Wikipedia)

Yo escuché primero Accidental Lover.

Y me atrapó.

Las letras, hay que decirlo, eran de una dulzura que podía provocar una crisis hiperglucémica. Yo tendría diez u once años, pero ya entendía inglés y sabía perfectamente lo que estaban cantando. Pululaba la miel por todas partes. Amor, amor y más amor. Besos, amantes, encuentros, corazones. El nombre mismo del proyecto no engañaba a nadie: Love & Kisses.

Pero detrás de aquella cursilería —que hoy recuerdo incluso con cariño— había algo que mis oídos infantiles comenzaron a reconocer.

Había arquitectura.

Las piezas no siempre se limitaban al esquema elemental de estrofa-estribillo-estrofa-estribillo. Aparecían introducciones, episodios instrumentales, modulaciones, reexposiciones, puentes, variaciones, cambios de textura. Algunas podían escucharse casi como pequeños rondós; otras se acercaban a estructuras ABA, ABACA o sucesiones todavía más extensas. Incluso puede encontrarse en ellas algo semejante al principio del tema con variaciones: presentar un material, transformarlo, vestirlo de otra manera y hacerlo regresar.

No estoy diciendo, naturalmente, que Costandinos estuviera escribiendo una sonata de Beethoven con batería y bajo eléctrico. No exageremos.

Pero pensaba formalmente.

Y eso cambia todo.

En 1978 apareció How Much, How Much I Love You. La pieza titular ocupa prácticamente toda una cara del LP: alrededor de dieciséis minutos. Una enormidad para los parámetros de la canción popular convencional. Costandinos escribió, produjo e interpretó en el álbum, mientras Jean-Claude Petit estuvo a cargo de los arreglos y la dirección. (YouTube)

Otra vez la miel.

How much, how much I love you…

De acuerdo. Ya entendimos que la amas.

Pero escuchemos detrás de las palabras.

Las cuerdas, las entradas instrumentales, los cambios de densidad, los interludios, las voces, las pequeñas transformaciones del material. Una canción de amor desmesuradamente sentimental convertida en una construcción musical de dieciséis minutos.

Y aquí aparece una de las cosas que más me interesaban de aquella música: la orquesta.

La música disco comprendió muy pronto que las cuerdas podían aportar algo que los sintetizadores de entonces todavía no podían reproducir satisfactoriamente: movimiento orgánico. Violines ascendiendo, cayendo, atacando contratiempos, dibujando escalas, respondiendo a las voces.

No era la plantilla de una orquesta sinfónica mahleriana, naturalmente.

El bajo eléctrico ocupaba el territorio grave con una presencia enorme; la batería y las percusiones construían una muralla rítmica y, dentro de aquella densidad, determinadas frecuencias de violas, violonchelos y contrabajos podían perder definición. De ahí que muchas producciones disco privilegiaran brillantemente los registros superiores de las cuerdas, particularmente los violines.

El resultado era una especie de orquesta adaptada a la electricidad.

Costandinos llevó esa idea todavía más lejos.

Su Syncophonic Orchestra —sí, ése era aquel extraño nombre que durante años permaneció guardado en algún rincón de mi memoria— le permitió desarrollar proyectos todavía más ambiciosos. Romeo & Juliet, grabado en septiembre de 1977 en los célebres Trident Studios de Londres, dura más de treinta minutos y está organizado en actos. Participaron músicos como Don Ray, Herbie Flowers, Peter Van Hooke, Alan Hawkshaw y Frank Ricotti. (AllMusic)

¿Una tragedia de Shakespeare convertida en una suite disco?

¿Por qué no?

Ahí está precisamente lo fascinante de aquellos años.

Costandinos tomó la pista de baile y comenzó a introducir en ella procedimientos provenientes de otros mundos. Romeo & Juliet podía pasar de una sección lírica a otra rítmica, introducir nuevos materiales, recuperar temas anteriores y construir una narración musical. No era solamente una sucesión de canciones: había una voluntad programática.

Después haría algo semejante con The Hunchback of Notre Dame, basado en Victor Hugo, otra obra extensa dividida en numerosos episodios: The Pope of Fools, La Esmeralda, Phoebus, The Court of Miracles, Notre-Dame, The Attack, Quasimodo’s Marriage… prácticamente una narración literaria transformada en música disco orquestal. (AllMusic)

No todo funcionaba.

Y hay que decirlo.

No todos los discos de Costandinos son igualmente buenos. En ocasiones su ambición conceptual terminaba pesando demasiado sobre la música; algunas ideas se prolongaban más de lo necesario y otras envejecieron peor que sus mejores trabajos.

Pero cuando acertaba, acertaba de verdad.

Porque Costandinos era, antes que cualquier otra cosa, un melodista. Tenía esa rara capacidad de escribir melodías inmediatamente reconocibles y rodearlas después de una maquinaria instrumental considerable.

Y entonces llegó el cine.

En 1978 se estrenó Thank God It’s Friday, una de aquellas películas que hoy funcionan casi como cápsulas arqueológicas de la era disco. Donna Summer interpretaba a Nicole Sims, una aspirante a cantante, y en la banda sonora convivían The Commodores, Diana Ross, Thelma Houston, Paul Jabara y la propia Summer. La película quedó inevitablemente asociada con Last Dance, pero la canción que le daba título era de Love & Kisses, escrita y producida por Alec R. Costandinos. (Wikipedia)

Thank God It’s Friday llegó al número uno de la lista disco de Billboard y alcanzó el número 22 del Hot 100 estadounidense. (Wikipedia)

Aquello ya formaba parte del paisaje sonoro de una época.

Y aquí regreso inevitablemente a mi propia historia.

Mi padre tenía una costumbre que hoy recuerdo con enorme cariño: cada semana me permitía escoger cinco discos. Los que yo quisiera.

Cinco.

Hoy lo pienso y aquello era una barbaridad maravillosa.

Para un niño obsesionado con la música era como entregarle cada semana cinco boletos hacia lugares desconocidos. Yo entraba a una tienda de discos y escogía. Algunas veces sabía perfectamente qué iba buscando; otras veces compraba por intuición, por un nombre, por una portada, por haber escuchado algo en la radio.

Así llegaron a mis manos varios discos de Love & Kisses y de Costandinos.

Y sin darme cuenta estaba aprendiendo.

Aprendía que una pieza popular podía durar dieciséis minutos. Que podía haber una introducción extensa antes de que apareciera la voz. Que un tema podía desaparecer y regresar diez minutos después. Que las cuerdas podían utilizarse rítmicamente. Que una canción podía convertirse en suite. Que Shakespeare podía entrar a una discoteca.

Eso también es educación musical.

No estaba sustituyendo a Bach, Mozart, Stravinsky o Ravel. Nunca entendí la música de esa manera. Uno no tiene que expulsar una música para permitir la entrada de otra.

El oído puede tener muchas habitaciones.

Y en alguna de ellas siempre habrá una esfera de espejos.

Por eso me parece injusto aquel desprecio automático hacia la música disco. No pretendo convertirla en algo que nunca quiso ser. Era música para bailar. Punto.

No pretendía resolver el sentido de la existencia. No necesitaba explicar a Nietzsche ni dialogar con Heidegger. Tampoco tenía que competir con Close to the Edge de Yes o The Dark Side of the Moon de Pink Floyd.

Su función era otra.

La gente quería bailar, encontrarse, enamorarse, sudar, divertirse durante unas horas y regresar a casa.

¿Hay algo malo en eso?

Lo extraordinario es que algunos músicos decidieron hacer todo aquello con oficio.

Con buenos arreglistas. Buenos instrumentistas. Estudios extraordinarios. Técnicos que conocían su trabajo. Orquestaciones cuidadas. Innovaciones electrónicas. Grabaciones multipista cada vez más sofisticadas. Bajos eléctricos construidos con precisión quirúrgica. Secciones de metales. Percusiones. Sintetizadores. Coros. Guitarras. Y aquellas enormes secciones de violines que parecían volar encima de la batería.

Ahí están Silver Convention, Voyage y tantos otros proyectos europeos que decidieron salirse por la tangente. Y ahí está, con un lugar muy particular, Alec R. Costandinos.

Además, Costandinos fue extraordinariamente prolífico. En unos cuantos años produjo Love & Kisses, Romeo & Juliet, The Hunchback of Notre Dame, proyectos como Sphinx, Sumeria y Paris Connection, además de trabajos con otros artistas. Fue una explosión creativa concentrada en muy poco tiempo. (AllMusic)

Y sí: también existe aquel extraño recuerdo mío de Trocadero Blue Citron, banda sonora vinculada a Costandinos. No era una invención de mi memoria después de tantos años: el disco efectivamente existió. (Redscroll Records)

Casi medio siglo después sigo escuchando algunas de aquellas grabaciones.

Y ocurre algo curioso.

Ya no las escucho solamente como aquel niño de diez u once años fascinado por las melodías y los violines. Ahora las escucha también el compositor. Aparecen detalles que entonces no sabía nombrar, aunque ya los percibía: conducción de voces, texturas, contrapuntos interiores, cambios tímbricos, acumulaciones, transiciones, reexposiciones.

Quizá ahí está una de las grandes maravillas de volver a escuchar la música de nuestra infancia.

El oído envejece, pero también aprende.

Uno regresa al mismo disco siendo otra persona.

Y descubre que aquel niño, aunque no conociera todavía todos los nombres técnicos, no estaba tan equivocado.

Había inteligencia allí.

Había músicos.

Había oficio.

Había imaginación.

Y había, naturalmente, litros y litros de miel.

Pero tampoco exageremos con la solemnidad. Era viernes por la noche.

Había que bailar.

Y a mis queridos amigos rockeros que todavía fruncen el ceño cuando confieso mi gusto por la música disco solamente les pediría un pequeño ejercicio de memoria.

Piensen bien.

Alguna fiesta. Alguna muchacha. Una luz tenue. Una esfera girando sobre sus cabezas. Quizá una canción que jamás admitirían haber disfrutado.

Ustedes también la bailaron.

Y a lo mejor —sólo a lo mejor— aquella muchacha con la que bailaron mientras sonaban violines, bajo eléctrico y batería duerme todavía hoy a su lado.

Así que no se hagan.

La música tiene mejor memoria que nosotros.