Cerrone: cuando las cuerdas aprendieron a bailar

Memoria de un adolescente frente a una música que no se parecía a ninguna otra

Hay discos que uno compra y hay discos que, de alguna manera extraña, lo compran a uno.

Love in C Minor pertenece, para mí, a esa segunda categoría.

Llegó a mis manos durante aquellas compras sabatinas que hoy me parecen casi un rito de iniciación. Mi padre tenía la maravillosa costumbre de permitirme comprar cinco discos por semana. Cinco. Visto desde la distancia, aquello era una barbaridad y también una educación musical extraordinaria. Mientras otros niños coleccionaban estampas, carritos o cualquier otra cosa, yo iba construyendo, sin saberlo, una discoteca y, con ella, una manera de escuchar el mundo.

En una de esas expediciones apareció Cerrone.

Yo tendría unos doce o trece años. El disco pasó inmediatamente de mis manos a la tornamesa y de la tornamesa a convertirse en una pequeña obsesión colectiva entre mis compañeros de escuela, algunos vecinos —muy musicales también— y yo. Lo escuchábamos una y otra vez.

Había algo ahí que no se parecía del todo a la música disco que sonaba en la radio.

Era música para bailar, por supuesto. Pero había otra cosa.

Había arquitectura.

Había profundidad.

Y, sobre todo, había cuerdas.

Conviene hacer aquí una pequeña precisión que la memoria —esa extraordinaria editora de nuestra biografía— había terminado por mezclarme después de casi medio siglo. Love in C Minor no pertenecía al álbum Supernature. Era, en realidad, el título del primer álbum de Cerrone, aparecido en 1976. Supernature, también conocido como Cerrone III, llegaría un año después, en 1977. Dos discos fundamentales publicados prácticamente uno detrás del otro y que, escuchados desde la adolescencia, terminaron formando en mi memoria un mismo universo sonoro.

Y quizá no sea casual.

Porque entre ambos se construyó buena parte del idioma Cerrone.

Un do menor que no era precisamente menor

Love in C Minor es un título espléndido.

Amor en do menor.

Para un músico resulta inmediatamente sugerente. Las tonalidades menores cargan desde siglos atrás con una cierta memoria cultural de melancolía, tensión, sensualidad, oscuridad. Pero Cerrone tomó ese do menor y lo llevó a otro territorio: la pista de baile.

La pieza ocupa prácticamente una cara completa del disco —alrededor de quince o dieciséis minutos según la edición—, algo perfectamente natural para cierta música disco de los setenta. No había todavía esa dictadura de los tres minutos que terminaría imponiendo con mayor fuerza la radio comercial. Las ideas podían desarrollarse.

Y eso cambia todo.

Porque Love in C Minor no funciona solamente como canción. Funciona casi como una suite.

Hay presentación de materiales, reiteraciones, transiciones, acumulaciones, descansos, crescendi, retornos. Hay una administración del tiempo que tiene mucho más que ver con la construcción formal de una obra extensa que con la simple sucesión estrofa-estribillo-estrofa.

Por eso me atrapaba.

Yo no lo habría explicado entonces de esta manera, naturalmente. Tenía trece años. Pero uno puede reconocer una estructura antes incluso de conocer su nombre.

Primero se siente.

Muchos años después se analiza.

Las cuerdas

Lo que más recuerdo —y lo que todavía hoy me fascina— son esas cuerdas.

No son un simple colchón armónico colocado detrás del ritmo.

No.

Se mueven.

Respiran.

Atacan.

Insisten.

Hay figuras obstinadas que parecen enrollarse alrededor de la sección rítmica. Violines y violas aportan brillo, pero el conjunto posee además un peso en el registro grave que evita esa sonoridad demasiado ligera que encontramos en otras producciones disco. El bajo eléctrico dialoga con esa masa orquestal y el resultado adquiere una profundidad casi física.

Los créditos permiten entender parte del misterio. Cerrone aparece como compositor, productor y baterista; Alec R. Costandinos comparte la autoría de Love in C Minor y Midnite Lady, y entre los músicos encontramos a Don Ray y Alan Hawkshaw en teclados, Mo Foster en el bajo, además de guitarras, metales, flauta, saxofón, percusiones y un verdadero ensamble de cuerdas asociado a Pat Halling. El álbum fue grabado en los Trident Studios de Londres durante septiembre y octubre de 1976.

Ahí estaba, pues, una de las respuestas a aquello que tanto me hipnotizaba.

Alec R. Costandinos.

Otra vez Costandinos.

Su presencia en aquella música francesa de mediados y finales de los setenta es extraordinaria. Cuando uno comienza a tirar del hilo aparecen conexiones por todas partes: compositores, arreglistas, productores, músicos de estudio, ingenieros que trabajaban indistintamente para proyectos diferentes y que terminaron construyendo eso que hoy identificamos inmediatamente como una cierta escuela europea del disco.

Era una generación increíblemente prolífica.

Y además sabía escribir para orquesta.

Eso es importante decirlo.

El disco antes que el algoritmo

Hoy resulta difícil explicar lo que significaba descubrir música en aquellos años.

No había Spotify.

No había YouTube.

No había un algoritmo que después de escuchar a Cerrone dijera: “Quizá también te guste Alec R. Costandinos”.

Uno encontraba un disco.

Lo compraba.

Llegaba a casa.

Lo abría.

Veía la portada.

Leía los créditos.

Ponía la aguja.

Y escuchaba.

Si algo llamaba nuestra atención había que investigar quién era ese arreglista, ese tecladista, ese bajista cuyo nombre aparecía escrito con letras diminutas en la funda interior.

Así descubrimos música.

Por curiosidad.

Por accidente.

Por recomendaciones.

Por la radio.

Y en el México de finales de los setenta la radio tuvo una importancia monumental.

Recuerdo especialmente a WFM y al maestro Mario Vargas, una de esas voces que quedaron asociadas para siempre a la música disco en México. Para quienes vivimos esa época, un locutor podía funcionar como hoy funciona un algoritmo, aunque con una diferencia fundamental: había una persona al otro lado. Una persona que escogía, que conocía, que recomendaba, que tenía gustos, filias y quizá también algún capricho.

Y Cerrone sonaba.

Sonaba mucho.

Aunque, curiosamente, nunca tuve la sensación de que su música perteneciera completamente a las masas.

Era popular, sí.

Pero tenía algo sofisticado.

Algo ligeramente extraño.

Cerrone era baterista

Hay además un detalle que muchas veces olvidamos cuando hablamos de él como productor de música disco:

Marc Cerrone es baterista.

Eso cambia profundamente la manera de entender su música.

El pulso no es un accesorio.

Es el centro.

Su música está pensada desde el cuerpo.

El bombo sostiene, el hi-hat empuja, la percusión colorea y sobre esa maquinaria aparece la orquesta. No tenemos entonces una orquesta intentando tocar música disco. Tenemos exactamente lo contrario: un baterista de disco utilizando a la orquesta como una gigantesca extensión de su instrumento.

Tal vez por eso las cuerdas de Cerrone tienen esa energía.

No flotan.

Percuten.

Incluso cuando sostienen notas largas existe una tensión rítmica debajo de ellas.

Eso, siendo compositor, lo entiendo ahora perfectamente.

A los trece años simplemente decía:

—¡Escucha eso!

Y regresaba la aguja.

Después llegó Supernature

Un año después apareció Supernature.

Y Cerrone dio otro salto.

Si Love in C Minor había establecido una sensualidad orquestal, Supernature introducía algo diferente: sintetizadores, ciencia ficción, ecología, tecnología, distopía.

La pieza titular dura cerca de diez minutos en su versión del álbum y terminó convirtiéndose en una de las composiciones emblemáticas de toda la música disco europea. El disco fue grabado nuevamente en Trident Studios durante 1977.

Y aquí aparece algo fascinante.

Muchos menosprecian la música disco porque la consideran superficial.

Pero ¿cuántos éxitos bailables de 1977 hablaban de manipulación científica de la naturaleza y de las consecuencias de alterar irresponsablemente los ecosistemas?

Eso estaba haciendo Cerrone.

Bailábamos mientras, debajo del bombo a negras, se deslizaba una advertencia bastante sombría acerca del futuro.

Nada mal para una música supuestamente frívola.

Francia y aquella generación

Francia produjo durante aquellos años una concentración extraordinaria de músicos relacionados con el disco, el pop electrónico y la música de estudio.

Cerrone.

Costandinos.

Don Ray.

Marc Chantereau.

Pierre-Alain Dahan.

Y alrededor de ellos una constelación de arreglistas, ingenieros y músicos que podían pasar de una sesión de pop a una orquestación cinematográfica y después a una pieza de quince minutos destinada a una discoteca.

París, Londres, Múnich…

Europa estaba construyendo su propia respuesta al disco estadounidense.

Filadelfia tenía su sonido.

Nueva York tenía el suyo.

Múnich desarrollaría otro.

Y Francia añadió esa peculiar combinación de sensualidad, orquestación, electrónica y cierta grandilocuencia que —hay que reconocerlo— a los franceses les sale bastante bien.

Cerrone ocupa un lugar central en esa historia.

La revancha de la orquesta

Y el tiempo terminó confirmando algo que quienes escuchábamos aquellos discos intuíamos desde entonces:

aquello era música perfectamente susceptible de regresar a la orquesta.

En 2010 Cerrone publicó Cerrone Symphony: Variations of Supernature, una reconstrucción de su universo musical mediante una obertura, diez actos y un final. Es decir, hasta la terminología resulta reveladora: Ouverture, Acte I, Acte II… Final.

Pero todavía habría otra vuelta de tuerca.

En 2025 apareció Disco Symphony, donde revisó veintiuna piezas de su catálogo junto con la Orchestre Symphonique de Cannes, dirigida por Randy Kerber, con Cerrone nuevamente sentado detrás de la batería y acompañado además por bajo, guitarras y teclados.

¿Y cuál es la primera pieza del disco?

Naturalmente:

Love in C Minor.

Medio siglo después, aquel obstinato que me tenía pegado a las bocinas volvió al lugar del que, en cierto modo, nunca había salido: la orquesta.

Hay algo poético en ello.

El círculo se cerró.

O quizá nunca estuvo abierto.

Una corrección del calendario

Hay solamente otro pequeño engaño que nos hace la memoria: Cerrone todavía no está cerca de los ochenta. Nació en 1952; pertenece a una generación que hoy ronda la mitad de los setenta.

Pero está activo.

Muy activo.

Y su música ha encontrado una vida que ninguno de nosotros habría podido imaginar cuando comprábamos aquellos vinilos.

Porque Cerrone ahora vive también dentro del algoritmo.

Un muchacho de dieciséis años puede descubrir Supernature hoy sin saber absolutamente nada de 1977. Puede escucharla después de Daft Punk, Justice o cualquier productor electrónico contemporáneo y descubrir que aquello que considera moderno tiene abuelos.

Y algunos abuelos tienen una batería extraordinaria.

La música que nuestros vecinos también escuchaban

Cuando regreso mentalmente a aquella casa de Ciudad de México, a mis compañeros de escuela, a aquellos vecinos musicales, puedo verme colocando el LP sobre la tornamesa.

La aguja desciende.

Un pequeño ruido.

Luego comienza el pulso.

Y después aparecen las cuerdas.

Ahí estaba la magia.

No necesitábamos preguntarnos si aquello era música culta o popular, seria o ligera, comercial o artística.

La escuchábamos.

Nos gustaba.

La devorábamos.

Y eso quizá sea lo más importante de todo.

Porque con el tiempo aparecen las etiquetas. Aparecen los especialistas. Aparecen las generaciones que deciden qué música merece permanecer y cuál debe ser archivada como una curiosidad.

Pero la música suele vengarse de esas clasificaciones.

Cincuenta años después Love in C Minor sigue sonando.

Las cuerdas siguen entrando.

El ostinato continúa avanzando.

La batería todavía empuja.

Y aquel muchacho de trece años que esperaba con ansiedad sus cinco discos de la semana vuelve, por un instante, a quedarse inmóvil frente a las bocinas.

No sabía todavía quién era Costandinos.

No sabía qué estudio era Trident.

No sabía quién había escrito los arreglos, qué micrófonos habían utilizado ni cómo se había construido aquella mezcla.

Sabía algo mucho más sencillo.

Aquello sonaba distinto.

Y cuando una música, después de medio siglo, todavía puede hacernos recordar exactamente dónde estábamos la primera vez que la escuchamos, ya dejó de pertenecer a una moda.

Pertenece a nuestra vida.

Y en mi vida musical, qué duda cabe, Cerrone también tiene su lugar.