John Cage: el hombre que nos enseñó a escuchar

Hay compositores que escriben música. Otros construyen estilos, inventan lenguajes, perfeccionan técnicas o dejan un catálogo formidable de obras. Y hay unos cuantos —muy pocos— que hacen algo todavía más peligroso: nos obligan a preguntarnos qué demonios es la música.

John Cage pertenece a estos últimos.

Nació el 5 de septiembre de 1912, hace 114 años, y murió en 1992. Pero decir que John Cage fue simplemente un compositor estadounidense del siglo XX sería reducirlo casi hasta hacerlo irreconocible. Fue compositor, sí; experimentador, escritor, pensador, provocador, estudioso del pensamiento oriental, amante de los hongos, discípulo durante un tiempo de Arnold Schoenberg y, sobre todas las cosas, un extraordinario interrogador de aquello que durante siglos habíamos llamado música.

Cage no siempre daba respuestas.

Quizá su grandeza consiste precisamente en eso.

Sabía hacer preguntas.

Y algunas todavía no hemos conseguido responderlas.

¿Qué es música? ¿Dónde comienza? ¿Dónde termina? ¿Quién decide qué sonidos merecen nuestra atención? ¿Por qué una nota producida por un violín puede ser considerada música y el rumor del viento entrando por una ventana no? ¿Por qué aceptamos el golpe de un timbal dentro de una sinfonía, pero rechazamos el ruido de una silla moviéndose durante un concierto?

Parecen preguntas sencillas. No lo son.

Detrás de ellas hay siglos enteros de estética occidental.

Y Cage metió las manos ahí.

Cuando se habla de John Cage inevitablemente aparece 4’33», estrenada en 1952 por David Tudor. Es posiblemente su obra más famosa y, también, una de las más incomprendidas de toda la historia de la música.

Durante cuatro minutos y treinta y tres segundos el intérprete no produce deliberadamente los sonidos que tradicionalmente esperamos de él.

Entonces sucede algo extraordinario.

Aparece el mundo.

El crujir de una butaca.

Una respiración.

Alguien que tose.

Otro que estornuda.

El movimiento nervioso de unos zapatos.

Las hojas del programa de mano.

Un murmullo lejano.

Quizá alguien diciendo bajito: «con permiso».

La ventilación de la sala.

Un automóvil que pasa afuera.

Nuestro propio cuerpo.

Y entonces descubrimos algo inquietante: el silencio estaba lleno de sonidos.

Por eso siempre he pensado que decir que 4’33» es «una obra de silencio» resulta insuficiente. Cage hizo algo mucho más profundo. Nos pidió que durante cuatro minutos y treinta y tres segundos dejáramos de exigirle sonidos al compositor y comenzáramos nosotros a escuchar.

Ese cambio parece pequeño.

Es gigantesco.

El compositor deja de ser únicamente quien organiza sonidos y se convierte también en quien organiza las condiciones para que la escucha suceda.

Hay una experiencia de Cage que resulta fundamental para comprender esto.

A mediados del siglo XX, las cámaras anecoicas comenzaron a ofrecer algo que parecía casi imposible: espacios concebidos para reducir al mínimo las reflexiones acústicas y aislar, en la medida técnicamente posible, las vibraciones procedentes del exterior. Algunas de estas instalaciones recurren incluso a complejas soluciones arquitectónicas para desacoplar la cámara de la estructura que la rodea.

Son lugares extraños.

Lugares construidos, paradójicamente, para que casi nada suene.

John Cage entró en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard esperando encontrarse con el silencio.

Y el silencio no apareció.

Escuchó dos sonidos.

Uno agudo.

Otro grave.

Cuando salió comentó lo sucedido y recibió una explicación que se volvería célebre: el sonido grave correspondía, según le explicaron entonces, a la circulación de su sangre; el agudo, a la actividad de su sistema nervioso.

Y ahí está John Cage entero.

Cualquier otra persona quizá habría considerado aquello una curiosidad fisiológica. Cage encontró una pregunta estética.

Había entrado buscando el silencio y encontró su propio cuerpo.

El observador se había convertido en parte del fenómeno observado.

Mientras estamos vivos llevamos nuestro paisaje sonoro con nosotros. Podemos cerrar una puerta, apagar las máquinas, alejarnos del tránsito, amortiguar las paredes y eliminar prácticamente las reflexiones acústicas del espacio, pero todavía queda algo.

Nosotros.

No podemos escapar completamente del sonido porque nosotros mismos somos materia en movimiento.

Muchos años después tuve la fortuna de experimentar algo semejante. Estuve dentro de una cámara anecoica en Durham y puedo decir que es una de esas experiencias que resultan difíciles de explicar a quien nunca ha entrado en una.

Cuando la puerta se cierra sucede algo muy extraño.

Nuestro oído comienza a buscar el mundo.

Busca la reverberación natural de una habitación, el rumor de un motor lejano, el aire acondicionado, unos pasos, una conversación detrás de una pared, el tránsito, alguna vibración. No nos damos cuenta, pero vivimos permanentemente sumergidos en una especie de océano acústico.

De pronto, ese océano desaparece.

O casi.

Y la sensación es abrumadora.

Comprendo perfectamente que algunas personas se desesperen dentro de una cámara anecoica. El cerebro parece buscar referencias y no encontrarlas. Emitimos un sonido y el espacio prácticamente no nos lo devuelve. Estamos acostumbrados a escuchar no solamente nuestra voz, sino la respuesta del lugar donde nuestra voz existe.

Ahí esa respuesta se desvanece.

En mi caso ocurrió algo distinto.

Yo lo disfruté muchísimo.

El silencio me pareció maravilloso.

Hay algo profundamente envolvente en esa ausencia casi total de referencias acústicas. El tiempo parece comportarse de otra manera. Uno comienza a concentrarse en sonidos diminutos que normalmente permanecen sepultados bajo toneladas de información sonora.

La respiración.

Algún movimiento del cuerpo.

La ropa.

La saliva.

Quizá el corazón.

Nuestra propia existencia.

Y entonces comprendemos la paradoja: cuanto más nos acercamos al silencio, más comenzamos a escucharnos.

Por eso aquella experiencia me permitió comprender a Cage desde un lugar diferente. Ya no solamente desde sus partituras o sus textos, sino desde una experiencia física.

El silencio es maravilloso.

Pero el sonido del silencio es todavía más extraño.

Porque el silencio absoluto pertenece quizá más al territorio de la abstracción que al de nuestra experiencia como seres vivos. Podemos aproximarnos extraordinariamente a él, podemos eliminar casi todo aquello que normalmente reconocemos como sonido, pero seguimos ahí.

Respirando.

Circulando.

Viviendo.

Sonando.

Y entonces 4’33» adquiere otra dimensión.

Quizá no sea una obra acerca del silencio.

Quizá sea una obra acerca de la imposibilidad del silencio.

O todavía mejor: acerca de nuestra incapacidad para permanecer fuera del acontecimiento sonoro.

Durante cuatro minutos y treinta y tres segundos creemos que el intérprete no está haciendo nada.

Pero está sucediendo todo.

La sala está sonando.

El público está sonando.

El edificio está sonando.

El mundo está sonando.

Nosotros estamos sonando.

Por eso 4’33» puede entenderse también como cuatro minutos y treinta y tres segundos de conciencia.

Conciencia del espacio.

Conciencia del cuerpo.

Conciencia del tiempo.

Conciencia del otro.

Conciencia, finalmente, de estar vivos.

John Cage nos enseñó a escuchar.

Pero hizo algo todavía más difícil:

nos enseñó a escuchar aquello que creíamos que no estaba sonando.

Y ahí comienza el verdadero John Cage.

A mí Cage me interesa muchísimo más allá de 4’33».

Me gustan particularmente sus obras para piano preparado, esa extraordinaria transformación del piano mediante tornillos, gomas, pernos y diversos objetos colocados entre sus cuerdas. De pronto, aquel gran instrumento europeo, heredero de Mozart, Beethoven, Chopin y Liszt, se convertía en una pequeña orquesta de percusiones.

Eso también era una declaración estética.

Cage no destruyó el piano.

Le preguntó qué otras cosas podía ser.

Ahí están las extraordinarias Sonatas and Interludes, escritas entre 1946 y 1948. Hay algo fascinante en ellas: el instrumento está frente a nosotros, reconocemos perfectamente su anatomía, vemos sus teclas, su mecanismo, su caja de resonancia y, sin embargo, cuando comienza a sonar parece provenir de otra cultura, de otro continente, incluso de otro tiempo.

Eso me sigue pareciendo maravilloso.

También tengo particular afecto por su escritura para cuerdas. Su String Quartet in Four Parts, por ejemplo, nos muestra a un Cage mucho más contemplativo que la caricatura del provocador que algunas historias de la música han querido construir. Hay delicadeza, austeridad, suspensión del tiempo. Hay una música que parece no querer imponerse al oyente sino simplemente existir frente a él.

Porque Cage podía ser radical sin necesidad de gritar.

Y eso es algo que a veces olvidamos.

Sin embargo, debo decirlo desde una experiencia absolutamente personal: quizá lo que más me ha marcado de John Cage no sea su música, sino sus textos.

Regreso a ellos y encuentro siempre algo.

Sus reflexiones, conferencias, diarios, pequeños relatos, observaciones, paradojas, silencios tipográficos, pensamientos aparentemente dispersos… poseen una inteligencia extraordinaria. Cage podía comenzar hablando de música y terminar hablando de hongos, del clima, de filosofía oriental, de una conversación trivial, de Marcel Duchamp, de una experiencia cotidiana.

Y uno termina preguntándose:

¿Se salió del tema?

No.

El tema era precisamente ese: todo.

Sus escritos me enseñaron algo que posteriormente incorporé, consciente o inconscientemente, a mi propia manera de pensar la música.

El compositor contemporáneo no puede limitarse a escribir sonidos y silencios.

Debe preguntarse qué significan esos sonidos y esos silencios.

Debe preguntarse qué significa escuchar.

Qué significa el tiempo.

Qué significa la memoria.

Qué relación existe entre una obra y el espacio donde ocurre.

Qué sucede entre el intérprete y quien escucha.

Qué parte pertenece al compositor y qué parte pertenece al azar.

Incluso debe preguntarse si realmente necesitamos controlar todo lo que sucede dentro de una obra.

Y aquí Cage vuelve a ser fundamental.

Su acercamiento al I Ching, al pensamiento Zen y a las operaciones de azar transformó profundamente su concepción de la composición.

Durante siglos el compositor occidental había sido una especie de pequeño dios dentro de la partitura.

Todo estaba decidido.

Esta nota.

Este ritmo.

Este instrumento.

Este instante.

Este silencio.

Este crescendo.

Este final.

Cage comenzó progresivamente a renunciar a una parte de ese poder.

No porque careciera de decisiones musicales, sino porque convirtió algunas de esas decisiones en procedimientos capaces de producir acontecimientos que él mismo no podía prever completamente.

Esto es fascinante.

El compositor diseña el universo, pero no necesariamente decide cada cosa que ocurre dentro de él.

La música deja entonces de comportarse como una estatua y comienza a parecerse más a un ecosistema.

Hay reglas.

Hay condiciones.

Hay límites.

Pero también hay contingencia.

Algo puede suceder.

Y eso modificó profundamente nuestra manera de entender la creación musical durante la segunda mitad del siglo XX.

Hay otro Cage que me fascina: el Cage poeta del pensamiento.

Porque sus textos tienen algo que difícilmente encontramos en los tratados convencionales de composición.

Respiran.

Se contradicen.

Se interrumpen.

Juegan.

Se ríen incluso de sí mismos.

Cage comprendió que escribir sobre música no necesariamente significa explicar la música. A veces escribir sobre música significa prolongarla mediante palabras.

Sus conferencias pueden convertirse en composiciones.

Sus silencios escritos adquieren duración.

La tipografía puede convertirse en ritmo.

Una frase puede funcionar como motivo.

Una repetición puede convertirse en estructura.

La página deja de ser solamente el recipiente del pensamiento y comienza a formar parte del pensamiento mismo.

Eso me parece extraordinariamente contemporáneo.

Y debo reconocer que esa manera de entender la reflexión musical ha sido una influencia importante en mi propia vida.

Porque después de leer a Cage uno comprende que hablar de música no consiste únicamente en describir acordes, escalas, formas, instrumentaciones o procedimientos compositivos.

Eso es indispensable, desde luego.

Pero no basta.

Tenemos que hablar también del hombre.

De la historia.

Del pensamiento.

Del miedo.

De la ciencia.

De la tecnología.

De la memoria.

Del espacio.

Del silencio.

De aquello que ocurre cuando una vibración llega hasta nosotros y, por alguna misteriosa razón, decidimos escucharla.

Cage también nos obliga a revisar el pasado.

Porque ser compositor contemporáneo no significa ignorar lo anterior.

Todo lo contrario.

Para comprender verdaderamente las rupturas del siglo XX necesitamos conocer aquello que fue roto.

Hay que conocer a Bach.

Hay que conocer a Mozart.

Hay que conocer a Beethoven.

Hay que comprender la tonalidad para entender lo que significó abandonarla; conocer la forma para comprender su disolución; conocer la tradición para entender la magnitud de una ruptura.

Cage conocía perfectamente esa tensión.

Había estudiado con Schoenberg. Conocía los problemas de estructura, armonía y organización musical que obsesionaron a buena parte del pensamiento europeo. Pero su respuesta terminó caminando hacia otro sitio.

Y esa diferencia es fundamental.

Mientras buena parte de las vanguardias europeas de mediados del siglo XX buscaban nuevas formas de controlar el material musical, Cage comenzó a preguntarse qué sucedería si aprendíamos también a dejarlo ser.

Son dos maneras extraordinariamente distintas de entender la modernidad.

Y ambas transformaron nuestro oído.

Por eso resulta injusto reducir a John Cage a 4’33».

Sería como reducir a Beethoven a las cuatro notas iniciales de la Quinta Sinfonía.

Cage es el piano preparado.

Es la percusión.

Es la indeterminación.

Es el azar.

Es el I Ching.

Es el Zen.

Es la danza y su larguísima relación creativa con Merce Cunningham.

Es David Tudor.

Es la electrónica.

Es la experimentación.

Es la palabra.

Es la tipografía.

Es el tiempo.

Es la pregunta.

Y, desde luego, es también el silencio.

Pero un silencio muy particular.

No el silencio entendido como ausencia.

Sino el silencio entendido como disponibilidad.

Disponibilidad para escuchar.

Recuerdo aquellos años finales del siglo XX con cierta tristeza. En un periodo relativamente breve desaparecieron tres gigantes estadounidenses: Aaron Copland, Leonard Bernstein y John Cage.

Tres mundos completamente distintos.

Copland construyó buena parte del imaginario sonoro de Estados Unidos.

Bernstein hizo dialogar la tradición sinfónica, Broadway, la divulgación, la dirección orquestal y la cultura popular con una inteligencia extraordinaria.

Cage abrió una puerta distinta.

Quizá la más extraña de las tres.

Nos dijo que detrás de esa puerta no necesariamente encontraríamos una melodía.

Ni siquiera encontraríamos necesariamente una obra en el sentido tradicional.

Encontraríamos algo mucho más elemental:

el acto de escuchar.

Han pasado 114 años desde su nacimiento y 34 desde su muerte.

Y seguimos discutiendo con John Cage.

Eso es quizá una de las mayores pruebas de su importancia.

Las obras irrelevantes envejecen.

Las ideas poderosas incomodan durante generaciones.

Cage continúa provocando discusiones porque la pregunta que planteó sigue abierta.

¿Qué es música?

Yo agregaría otra:

¿Qué estamos dispuestos a escuchar como música?

Quizá ahí se encuentre una parte esencial de su legado.

John Cage nos enseñó que el compositor no solamente debe saber organizar sonidos. Debe aprender a pensar sobre ellos. Debe mirar alrededor. Debe conocer aquello que ocurrió antes de él y, al mismo tiempo, atreverse a imaginar aquello que todavía no existe.

Nos enseñó que una obra puede ser también una pregunta.

Que el azar puede participar en la creación.

Que el ruido puede adquirir dignidad estética.

Que una partitura puede organizar acontecimientos y no solamente notas.

Que escuchar es también una forma de creación.

Y, sobre todo, nos dejó una enseñanza que sigo considerando fundamental después de tantos años dedicado a la música:

antes de escribir hay que aprender a escuchar.

Escuchar una orquesta.

Escuchar un piano.

Escuchar a Bach.

Escuchar a Mozart.

Escuchar una máquina.

Escuchar una ciudad.

Escuchar nuestra respiración.

Escuchar el espacio.

Escuchar incluso aquello que durante siglos llamamos silencio.

Porque quizá John Cage descubrió algo extraordinariamente sencillo que habíamos olvidado:

el mundo nunca dejó de sonar.

Éramos nosotros quienes habíamos dejado de escucharlo.