Jorge Reyes: escuchar a los muertos

Hay músicos que encuentran un lenguaje. Otros encuentran un territorio. Jorge Reyes hizo algo todavía más extraño: parecía excavar la música.

No buscaba solamente sonidos nuevos. Metía las manos en la tierra, en los instrumentos antiguos, en la respiración, en las voces ceremoniales, en los mitos, en la electrónica, y de ahí extraía una música que parecía haber estado esperando durante siglos a que alguien encontrara la tecnología adecuada para despertarla.

Curiosamente, yo llegué tarde a Jorge Reyes.

Cuando recién llegué a Culiacán, la Universidad traía con cierta frecuencia a un grupo llamado Chac Mool. Yo sabía que era importante dentro del rock progresivo mexicano y sabía también que ahí estaba Jorge Reyes, pero, debo confesarlo, en aquel momento no me interesaba demasiado.

Había alrededor de esos conciertos cierto ambiente de contracorriente, una especie de aura ideológica con la que nunca simpaticé demasiado. Quizá fue prejuicio mío, quizá simple distancia generacional o personal. El caso es que varias veces me invitaron a escucharlos y varias veces dejé pasar la oportunidad.

Con los años descubrí que detrás de aquello había un músico que me interesaba muchísimo más de lo que entonces podía imaginar.

Jorge Reyes había nacido en Uruapan, Michoacán, en 1952. Estudió flauta en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y amplió su horizonte fuera de México: pasó por Alemania, donde entró en contacto con la música clásica, la electrónica y el jazz, y viajó también a la India, experiencia que terminaría ampliando profundamente su concepción de la música y del ritual.

Después de Chac Mool ocurrió, para mí, lo verdaderamente fascinante.

Reyes comenzó a construir un territorio propio.

Y ahí sí lo seguí.

Fui comprando sus discos poco a poco. A la izquierda del colibrí, realizado con Antonio Zepeda, fue una de las obras fundamentales de aquella nueva búsqueda: instrumentos de tradición mexicana encontrándose con procedimientos provenientes del rock progresivo y la electrónica. Después vendrían otros trabajos que fueron ampliando ese universo. Niérika, por cierto, llegó a mis manos como regalo, de modo que le guardo un cariño particular.

Pero entre todos ellos hay uno que sigo considerando extraordinario:

Comala.

Publicado originalmente en 1986, Comala no es simplemente un disco inspirado en Pedro Páramo. Decir eso sería reducirlo demasiado. Es, más bien, una lectura sonora del universo de Juan Rulfo. No intenta narrar la novela ni convertirla en una especie de banda sonora. Hace algo mucho más interesante: entra en su atmósfera.

Y eso es dificilísimo.

¿Cómo suena un pueblo habitado por muertos?

¿Cómo suena la memoria cuando deja de ser recuerdo y se convierte en presencia?

¿Cómo suena el calor, el polvo, el abandono, el murmullo?

Reyes comprendió algo esencial de Rulfo: en Pedro Páramo los muertos no están realmente muertos. Hablan. Recuerdan. Se lamentan. Sus voces permanecen suspendidas en el aire.

Eso mismo ocurre en Comala.

El disco está construido como un enorme collage sonoro en el que participan también La Tribu, Humberto Álvarez y Arturo Meza. Encontramos violines huicholes, tambores rarámuri, teponaztles, ocarinas, flautas, raspadores, voces, gritos, llantos, piano, percusiones y sintetizadores. Incluso aparecen cantos ceremoniales de María Sabina, sonidos de agua y fuego y otros materiales registrados y manipulados en estudio. La grabación misma deja de ser únicamente un procedimiento técnico y se convierte en instrumento compositivo.

Eso me interesó enormemente.

Porque Jorge Reyes entendió muy pronto algo que hoy parece evidente, pero que entonces no lo era tanto: la electrónica no tenía por qué borrar nuestra memoria sonora.

Podía ocurrir exactamente lo contrario.

Un sintetizador podía convivir con una ocarina. Una secuencia electrónica podía respirar junto a un tambor. Una grabación de campo podía convertirse en material musical. Un instrumento construido siglos atrás podía dialogar con una máquina fabricada apenas unos años antes.

El pasado y el futuro podían habitar el mismo instante.

Recuerdo especialmente aquellos sintetizadores de Comala. Yo estaba muy atento a esas cosas —lo sigo estando— y me fascinaban aquellas texturas. Entre el instrumental utilizado por Reyes aparecen varios sintetizadores y sistemas electrónicos de la época. Eran máquinas que hoy parecen casi arqueología tecnológica, pero entonces abrían mundos enteros.

Yo quería algunas de ellas.

No pude comprarlas.

Pero esa es otra historia.

Lo importante es que Reyes no utilizaba la tecnología como adorno. No ponía un sintetizador encima de una música supuestamente prehispánica para volverla “moderna”. Eso habría sido demasiado fácil. Lo que intentaba era construir una tercera cosa: un espacio sonoro que no pertenecía enteramente ni al pasado ni al presente.

Un sincretismo.

Y ahí está, creo, una de las grandes aportaciones de Jorge Reyes.

Además, hay que decir algo que a veces olvidamos cuando hablamos de música prehispánica: no sabemos realmente cómo sonaba la música del México anterior a la Conquista. Conservamos instrumentos, representaciones iconográficas, descripciones y evidencias arqueológicas, pero no partituras ni grabaciones, naturalmente. Cualquier reconstrucción implica imaginación, interpretación y, en cierta medida, invención.

Reyes lo entendió perfectamente.

Por eso no pretendía convertirse en restaurador de un pasado imposible. No estaba reconstruyendo un museo. Estaba imaginando.

Y un compositor tiene derecho a imaginar.

Tuve la fortuna de conocerlo personalmente entre finales de los años ochenta y principios de los noventa, en la Ciudad de México. Coincidimos varios músicos y artistas en el estudio de Edmundo Nava. Recuerdo aquel ambiente con enorme cariño porque ahí convergían personas que yo ya admiraba y, en algunos casos, cuyos discos tenía en casa.

Estaban Vicente Rojo Cama, Antonio Russek, Arturo Márquez, Jorge Reyes…

Para mí aquello era extraordinario.

Antonio Russek, además, fue mi querido maestro. Arturo Márquez todavía no era el compositor de los danzones que años después recorrerían las salas de concierto del mundo; estaba inmerso en búsquedas mucho más abstractas, en la electroacústica, la música concreta y otros territorios experimentales. Así lo conocí yo.

Y ahí estaba también Jorge.

Lo recuerdo como un hombre muy agradable, cercano, curioso. No tenía esa solemnidad que algunas veces acompaña —innecesariamente— a quienes hacen música experimental.

Quizá por eso su trabajo tenía tanta vitalidad.

Y hay otra pequeña historia que, con los años, terminó conectándose de manera inesperada con él.

Jorge Reyes trabajó con materiales sonoros relacionados con María Sabina, la célebre sabia mazateca de Huautla de Jiménez. Sus cantos ceremoniales aparecen incluso entre los materiales utilizados en Comala.

Yo había visto a María Sabina muchos años antes.

Fue en 1979. Mi padre nos llevó de vacaciones a Oaxaca. Yo era todavía un niño. Recuerdo que íbamos por una calle —la memoria a esa edad conserva imágenes extrañas, fragmentos más que historias completas— cuando mi padre señaló hacia algún lugar y me dijo:

“Mira, ella es María Sabina”.

Y ahí estaba aquella mujer pequeña, ya anciana, entre ollas, ramas y objetos que mi memoria ha ido acomodando como puede durante casi medio siglo.

Yo sabía que era alguien importante.

Había escuchado su nombre en las noticias y, sobre todo, en las conversaciones de mi padre.

Muchísimos años después escucharía aquella voz dentro del universo sonoro de Jorge Reyes.

La vida tiene esas correspondencias.

Uno guarda una imagen sin saber para qué y décadas después aparece un sonido que viene a completarla.

Tal vez por eso Comala me conmueve todavía.

Porque es un disco construido precisamente de eso: fragmentos que regresan.

Voces.

Sombras.

Memorias.

Sonidos que creíamos desaparecidos y que, de pronto, vuelven a hablarnos.

Jorge Reyes continuó esa búsqueda durante años. Su discografía terminó convirtiéndose en una especie de cartografía personal del México imaginado: Niérika, Bajo el sol jaguar, El costumbre, Prehispanic, sus rituales y paisajes sonoros, sus colaboraciones y aquellas célebres presentaciones de Día de Muertos en el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria. La Fonoteca Nacional ha destacado precisamente esa trayectoria, desde Ek-Tunkul hasta sus últimos trabajos y proyectos de paisaje sonoro.

Murió el 7 de febrero de 2009.

Tenía apenas 56 años.

Se quedó dormido en su estudio de la colonia Condesa y no despertó. Sus amigos colocaron alrededor de él algunos de sus instrumentos, fotografías, velas y pétalos. Hay algo dolorosamente coherente en esa última imagen: Jorge Reyes rodeado de los objetos con los que había pasado buena parte de su vida intentando escuchar a quienes estuvieron antes que nosotros.

Su partida fue demasiado temprana.

Y hoy resulta inevitable preguntarse qué estaría haciendo Jorge Reyes con las herramientas que tenemos a nuestro alcance.

¿Qué habría hecho con los sistemas actuales de procesamiento digital?

¿Qué habría hecho con la espacialización inmersiva, con sensores, síntesis avanzada, modelado físico, inteligencia artificial, instrumentos virtuales o procesamiento de voz en tiempo real?

Me lo pregunto con frecuencia porque su pensamiento musical parecía hecho precisamente para este momento.

Pero sospecho también algo.

Jorge no se habría deslumbrado simplemente con la tecnología.

Habría hecho lo mismo que hizo siempre: tomarla, abrirla, ensuciarla de tierra, ponerla junto a una flauta de barro, enfrentarla con una voz antigua y preguntarle qué podía decir sobre nosotros.

Porque ésa fue, finalmente, su verdadera búsqueda.

No el pasado.

No la electrónica.

No siquiera la llamada música prehispánica.

La identidad.

La posibilidad de hacer música contemporánea desde México sin convertirnos en una copia de lo que ocurría en Londres, Berlín, París o Nueva York. Ser contemporáneos sin dejar de escuchar lo que había debajo de nuestros pies.

Y eso sigue siendo una pregunta vigente.

Quizá más que nunca.

Vuelvo entonces a Comala.

Han pasado cuarenta años desde su aparición y el disco conserva algo inquietante. Uno lo escucha y todavía parece entrar en un territorio donde el tiempo se comporta de otra manera.

Como sucede con Rulfo, no sabemos exactamente quién está vivo y quién está muerto.

Tal vez tampoco importe.

Porque mientras una voz pueda ser escuchada, algo permanece.

Jorge Reyes se fue demasiado pronto.

Y se le extraña.

Pero basta poner Comala, dejar que aparezcan lentamente las flautas, los tambores, las voces, los sintetizadores, los murmullos…

y esperar.

En algún momento, desde algún lugar entre el México antiguo, la electricidad y la memoria, Jorge vuelve a hablarnos.

Después de todo, eso ocurre en Comala.

Los muertos todavía tienen algo que decir.