La música contra el olvido
4 de octubre de 2026 · Aldo de cultura
Todas las mañanas del mundo y el deseo de trascender
Hay películas que uno ve y olvida. Hay otras que permanecen durante algún tiempo, asociadas quizá a una época, a una persona, a una ciudad. Y hay unas cuantas —muy pocas— que entran en nuestra vida de una manera más profunda: modifican la forma en que vemos aquello a lo que hemos dedicado nuestra existencia.
Todas las mañanas del mundo, de Alain Corneau, fue para mí una de esas películas.
Cuando la vi quedé embelesado. Pero no se trató solamente de la belleza de sus imágenes, de aquel claroscuro que parece salido de Georges de La Tour, ni siquiera de la extraordinaria presencia de la viola da gamba. Había algo más. Algo que tardé tiempo en comprender.
La película estaba hablando de la música.
Pero no de la música como oficio, espectáculo o profesión.
Estaba hablando de aquello que ocurre antes de que la música se convierta en todo eso.
Y acaso también de aquello que queda después.
La historia parte de dos personajes reales: Monsieur de Sainte-Colombe y Marin Marais. De Sainte-Colombe sabemos relativamente poco; de Marais sabemos bastante más. Sabemos que llegó a ser uno de los grandes violistas y compositores franceses de su tiempo y que perteneció al mundo musical de la corte de Luis XIV. Entre ambos existió una relación de maestro y discípulo, aunque Pascal Quignard construyó alrededor de esos escasos datos históricos una ficción poderosa.
Y a veces la ficción puede revelar ciertas verdades que los documentos son incapaces de explicar.
Porque la pregunta fundamental de Todas las mañanas del mundo no es si los acontecimientos sucedieron exactamente así.
La pregunta es mucho más incómoda:
¿qué es la música?
Parece una pregunta sencilla. No lo es.
He dedicado buena parte de mi vida a ella y, mientras más años pasan, menos dispuesto estoy a contestarla con una definición.
Podríamos decir que la música es sonido organizado en el tiempo. Es correcto.
Podríamos hablar de frecuencias, proporciones, estructuras, espectros, sistemas armónicos, procesos formales. También sería correcto.
Podríamos analizarla desde la acústica, las matemáticas, la historia, la antropología o la neurología.
Todo eso explica algo.
Pero nunca lo explica todo.
Siempre queda un territorio que se escapa.
Y allí comienza Todas las mañanas del mundo.
El hombre que tocaba para una muerta
Monsieur de Sainte-Colombe ha perdido a su esposa.
A partir de entonces se aleja del mundo. Vive acompañado por sus hijas, pero su verdadera existencia ocurre en otra parte: una pequeña cabaña de madera construida en el jardín donde pasa horas tocando la viola da gamba.
El instrumento resulta fundamental.
No por casualidad.
La viola da gamba posee algo profundamente humano. Su registro grave parece surgir de una región intermedia entre la voz y el cuerpo. No canta exactamente como canta un violín; tampoco posee todavía la musculatura sonora que siglos después asociaríamos con el violonchelo romántico.
Habla de otra manera.
Respira.
Murmura.
Gime.
Y en ocasiones parece recordar.
Sainte-Colombe toca durante horas porque intenta alcanzar algo que ha perdido.
En determinados momentos de la película, mientras toca, aparece su esposa muerta.
Podemos interpretar esas escenas de muchas maneras. Quizá como alucinaciones provocadas por el duelo. Quizá como recuerdos. Quizá como imágenes poéticas.
Pero Quignard propone algo todavía más inquietante: ¿y si la música fuese capaz de abrir durante unos instantes una puerta hacia aquello que normalmente permanece cerrado?
No necesariamente hacia “el más allá” en su sentido religioso.
Hacia lo otro.
Aquello que está fuera de nuestro alcance.
Aquello que existía antes de nosotros y continuará existiendo cuando nosotros ya no estemos.
Es aquí donde aparece una palabra que ha acompañado buena parte del pensamiento occidental:
trascendencia.
Escuchar lo que está detrás del mundo
Desde tiempos muy antiguos sospechamos que la música contiene algo extraño.
Los pitagóricos encontraron números detrás de los intervalos y terminaron imaginando que el cosmos mismo podía comprenderse como una gran arquitectura de proporciones.
Siglos después Schopenhauer concedería a la música una posición excepcional entre las artes. Mientras la pintura, la escultura o la literatura representarían fenómenos del mundo, la música parecería relacionarse directamente con aquello que sostiene al mundo: la voluntad.
La música no describe una tristeza determinada.
Es tristeza.
No representa el deseo.
Parece mostrarnos su movimiento interior.
Tal vez por eso escuchamos una pieza escrita hace trescientos años y sentimos algo que no necesita traducción.
Eso me fascina.
Porque significa que entre Marin Marais y nosotros existe una distancia histórica enorme, pero cuando escuchamos Les Voix humaines esa distancia se vuelve extrañamente pequeña.
Tres siglos desaparecen durante unos minutos.
Un arco roza unas cuerdas.
Una madera vibra.
El aire comienza a moverse.
Y algo atraviesa el tiempo.
¿No es eso, de alguna manera, trascender?
Marin Marais: tocar bien no es suficiente
Frente a Sainte-Colombe aparece el joven Marin Marais.
Talentoso.
Ambicioso.
Brillante.
Quiere aprender.
Pero también quiere triunfar.
Y aquí comienza el conflicto central de la película.
Marais entiende perfectamente la técnica de la música, pero todavía no comprende su naturaleza.
Puede tocar.
No sabe todavía por qué toca.
Sainte-Colombe percibe inmediatamente esa diferencia.
Y quizá sea ésta una de las lecciones más duras que puede recibir cualquier artista: dominar el oficio no garantiza haber encontrado el arte.
Podemos conocer contrapunto.
Orquestación.
Electrónica.
Síntesis.
Inteligencia artificial.
Podemos dominar una computadora, una orquesta, una partitura.
Nada de eso garantiza que hayamos encontrado aquello que verdaderamente queremos decir.
Hay músicos extraordinariamente hábiles que nunca llegan a ese lugar.
Y hay otros que con unos cuantos sonidos consiguen abrir una grieta.
Por eso Sainte-Colombe rechaza la corte.
No porque la corte sea musicalmente insignificante —sería absurdo sostenerlo pensando en la Francia de Luis XIV, Lully, Couperin o el propio Marais— sino porque para él la música pertenece a otra escala de valores.
El reconocimiento social no puede medirla.
El dinero tampoco.
Ni siquiera los aplausos.
Marais, en cambio, necesita inicialmente todo aquello.
Quiere ser escuchado.
Quiere pertenecer.
Quiere ascender.
Quiere la corte.
Quiere al rey.
Y lo consigue.
Pero descubre algo terrible: se puede alcanzar el éxito sin haber encontrado todavía aquello que se estaba buscando.
El silencio
Hay otro elemento que atraviesa profundamente la obra de Pascal Quignard: el silencio.
No entendido simplemente como ausencia de sonido.
El silencio como territorio anterior a la palabra.
Antes de hablar, escuchamos.
Antes de nombrar el mundo, el mundo ya estaba allí.
Antes del nacimiento incluso existe una experiencia sonora: pulsaciones, resonancias, líquidos, ritmos corporales.
La música parece conservar alguna memoria remotísima de ese territorio.
Quizá por eso puede conmovernos antes de que comprendamos racionalmente lo que estamos escuchando.
Hay una escena que siempre me ha parecido fascinante: Sainte-Colombe sumergido en el agua.
La imagen inevitablemente conduce hacia un estado prenatal.
El cuerpo suspendido.
El ruido exterior amortiguado.
El tiempo alterado.
La respiración convertida en conciencia.
Nacimiento y muerte comienzan entonces a parecer dos fronteras de un mismo misterio.
No sabemos qué había antes de nuestra conciencia.
No sabemos qué habrá después.
Entre ambas cosas vivimos.
Y hacemos música.
La teoría de los afectos
Quizá por todo esto la música antigua terminó teniendo para mí una atracción especial.
No fue solamente un gusto estético.
Fue una manera distinta de pensar la expresión.
Cuando comencé a acercarme más profundamente a la música de Marin Marais, a Lully y después a tantos otros compositores de los siglos XVII y XVIII, apareció ante mí todo un universo que años más tarde tendría la posibilidad de estudiar con mayor detenimiento, incluso con sus partituras entre las manos.
Entonces comprendí mejor algo que ya había sentido escuchándolos.
La llamada teoría de los afectos partía de una intuición formidable: la música puede movilizar estados precisos del alma.
Dolor.
Deseo.
Melancolía.
Cólera.
Serenidad.
Éxtasis.
No era simplemente la expresión sentimental del compositor tal como después la entendería el Romanticismo. Había detrás toda una retórica musical, una arquitectura del sentimiento.
Eso me sigue fascinando.
Porque coloca al compositor frente a una responsabilidad muy particular.
No basta construir sonidos.
Hay que saber qué hacen esos sonidos dentro del ser humano.
Tal vez allí comenzó también una parte de mi propia búsqueda como compositor.
Muchos años después he trabajado con electrónica, procesamiento digital, algoritmos, sistemas interactivos, inteligencia artificial. El instrumental ha cambiado enormemente.
La pregunta no.
¿Qué hace un sonido cuando entra en nosotros?
¿Qué memoria despierta?
¿Qué puerta abre?
¿Qué parte de nosotros, que permanecía dormida, comienza de pronto a respirar?
La muerte de Madeleine
Pero Todas las mañanas del mundo no permite que estas preguntas permanezcan cómodamente en el terreno filosófico.
Madeleine, la hija de Sainte-Colombe, introduce la tragedia.
Ama a Marin Marais.
Le enseña.
Lo ayuda.
Lo escucha.
Y finalmente es abandonada.
Marais elige la corte.
El mundo.
El éxito.
Madeleine queda atrás.
Su muerte rompe definitivamente algo.
Y es precisamente la pérdida —otra pérdida— la que obliga a Marais a comprender aquello que su maestro había intentado enseñarle.
El dolor hace lo que las lecciones no pudieron hacer.
Lo transforma.
Entonces vuelve.
Vuelve a la cabaña.
Vuelve a escuchar.
Vuelve al maestro.
Pero, sobre todo, vuelve a la música.
Ahora ya no busca una técnica.
Busca una respuesta.
Y quizá ésa sea la diferencia entre el joven Marin Marais y el anciano que recuerda.
El primero quería saber cómo tocar.
El segundo necesita saber para qué había tocado toda su vida.
La cabaña y Versalles
Hay una imagen simbólica que siempre me ha parecido extraordinaria.
Versalles está de un lado.
La cabaña de Sainte-Colombe del otro.
Versalles representa el poder.
La cabaña representa el silencio.
En Versalles está el rey.
En la cabaña, un hombre solo con una viola.
Si observamos la historia superficialmente, parecería evidente cuál de ambos espacios debería sobrevivir.
Sin embargo, más de tres siglos después seguimos entrando imaginariamente en aquella cabaña.
Seguimos escuchando aquella música.
Los reyes desaparecen.
Los imperios cambian de nombre.
Los palacios terminan convertidos en museos.
Pero una pieza musical puede continuar caminando silenciosamente de siglo en siglo.
Esto me lleva inevitablemente a pensar en algo que me preocupa desde hace tiempo.
¿Qué ocurre con nuestro trabajo cuando morimos?
Contra el olvido
Lo pienso con frecuencia.
He pasado décadas haciendo programas de radio.
Miles y miles de horas.
Conversaciones.
Guiones.
Músicas.
Ideas.
Voces.
Programas realizados en momentos concretos de nuestra historia cultural.
Y me preocupa que se pierdan.
Quiero que sean conservados correctamente porque me gustaría imaginar que dentro de cincuenta o cien años alguien pudiera encontrar alguno de ellos, escucharlo y saber que estuvimos aquí.
No por vanidad.
O por lo menos no solamente por vanidad —sería poco honesto negar que todo creador desea permanecer de alguna manera—.
Hay algo más profundo.
Un archivo es una forma de memoria.
Una partitura es memoria.
Un libro es memoria.
Una grabación es memoria.
Una fotografía es memoria.
Incluso una cinta vieja guardada en algún anaquel contiene tiempo.
Y perderla significa permitir que una pequeña porción de la experiencia humana desaparezca.
He conocido casos dolorosos.
Compositores que murieron y cuyas partituras terminaron dispersas.
Poetas cuyos manuscritos nadie conservó.
Dramaturgos cuyos textos desaparecieron.
Músicos que durante décadas realizaron una obra extraordinaria y que, apenas una generación después de su muerte, prácticamente dejaron de existir para los jóvenes.
A veces ocurre por abandono.
Otras veces por ignorancia.
A veces —también sucede— por disputas familiares, intereses económicos o simple incapacidad para comprender lo que se tiene entre las manos.
Una biblioteca termina en cajas.
Las cajas pasan a una bodega.
La bodega se vacía.
Y una vida completa puede terminar en la basura.
Eso me aterra.
Porque la muerte física es inevitable.
La segunda muerte, el olvido, quizá no siempre lo sea.
La paradoja de Sainte-Colombe
Aquí aparece, sin embargo, una contradicción maravillosa.
Sainte-Colombe parece pensar exactamente lo contrario.
Para él la música pertenece al instante.
No debería convertirse en mercancía.
No necesita fama.
No necesita posteridad.
Toca y el sonido desaparece.
¿Qué podría estar más lejos de mi deseo de conservar grabaciones, programas, partituras y libros?
Y sin embargo, mientras más lo pienso, menos contradictorias me parecen ambas posiciones.
Sainte-Colombe quiere salvar a la música del mercado.
Yo quiero salvarla del olvido.
Los dos problemas son distintos.
Él teme que el mundo profane aquello que considera sagrado.
Yo temo que el mundo simplemente lo borre.
Pero ambos partimos de una misma intuición:
la obra es más importante que nosotros.
Ahí comienza para mí la verdadera trascendencia.
No se trata necesariamente de imaginar nuestra estatua en una plaza ni nuestro nombre grabado en mármol.
Eso sería una forma bastante pobre de eternidad.
Se trata de conseguir que aquello que descubrimos pueda continuar su camino sin nosotros.
Que alguien abra dentro de cien años una partitura.
Que encuentre un libro.
Que escuche una grabación.
Que aparezca por accidente uno de aquellos programas de radio.
Y que durante algunos minutos una conciencia futura dialogue con una conciencia que ya no existe.
Eso sería suficiente.
Una botella arrojada al tiempo
Cada obra que hacemos es, en el fondo, una botella lanzada al océano.
No sabemos quién la encontrará.
Tal vez nadie.
Ésa es también una posibilidad que debemos aceptar.
Pero escribimos.
Componemos.
Grabamos.
Archivamos.
Publicamos.
Dejamos señales.
Aquí estuvimos.
Esto escuchamos.
Esto amamos.
Esto nos produjo miedo.
Esto nos hizo pensar.
Esto nos pareció hermoso.
Y entonces comprendo por qué Todas las mañanas del mundo me impresionó tanto cuando la vi por primera vez.
No era solamente una película sobre Marin Marais.
Ni sobre Sainte-Colombe.
Ni siquiera sobre la viola da gamba.
Era una película sobre algo que yo todavía no sabía formular pero que, de alguna manera, ya estaba buscando.
La música como tránsito.
La música como memoria.
La música como posibilidad de tocar aquello que no podemos nombrar.
Heidegger pensaba que la obra de arte podía producir una apertura, un desocultamiento: permitir que algo de la realidad apareciera ante nosotros de una manera que antes permanecía escondida.
Me gusta pensar la música así.
No como respuesta.
Como apertura.
Hay momentos en que una obra parece separar ligeramente la cortina.
Nada más.
No vemos el otro lado por completo.
Sería demasiado.
Pero entra un poco de luz.
Y durante unos segundos comprendemos algo que después somos incapaces de explicar.
Por eso seguimos haciendo música.
Todas las mañanas
El título mismo contiene una enorme melancolía.
Todas las mañanas del mundo.
Todas.
Las que vimos.
Las que veremos.
Y las que llegarán cuando ya no estemos.
Habrá una mañana posterior a nosotros.
El sol aparecerá como siempre.
Alguien abrirá una ventana.
Una ciudad comenzará a hacer ruido.
Alguien encenderá una radio.
Un muchacho descubrirá una pieza de Marin Marais escrita trescientos cincuenta años antes.
Quizá otro encuentre una música nuestra.
Tal vez un libro.
Un programa.
Una grabación olvidada.
Y entonces sucederá algo extraordinario.
Durante unos minutos estaremos otra vez allí.
No nosotros.
Algo de nosotros.
Una vibración.
Una idea.
Una forma de organizar el tiempo.
Eso es lo que deseo preservar.
No la celebridad.
La huella.
Porque finalmente quizá la trascendencia artística sea mucho más sencilla de lo que imaginamos.
Consiste en lograr que un sonido encuentre otro oído cuando el oído que lo creó ya no exista.
Sainte-Colombe tocaba esperando que apareciera su esposa.
Nosotros componemos sabiendo que algún día seremos nosotros los fantasmas.
Y quizá ése sea el secreto más hermoso de la música:
cada vez que alguien vuelve a tocarla,
los muertos regresan un instante.
