Thelonious Monk: el arte de tocar el silencio

Como ustedes saben, para mí el jazz es tan importante como Bach. Nunca he podido entender esa especie de frontera imaginaria que algunos levantan entre la llamada música académica y el jazz, como si de un lado estuviera la complejidad, la profundidad, la gran tradición, y del otro simplemente la improvisación y el entretenimiento.

No.

El jazz es un universo completo. Tiene sus propias leyes, su sintaxis, sus jerarquías, sus formas de respirar. Tiene, incluso, su propia fuerza de gravedad. Una fuerza muy distinta a la de Bach, Beethoven, Mahler o la música contemporánea, pero no menos poderosa. Uno entra en el jazz y tiene que aprender nuevamente a escuchar el tiempo.

Y hay músicos que parecen resumir todo eso en unos cuantos compases.

Uno de ellos es Thelonious Monk.

El próximo 10 de octubre cumpliría 109 años.

Incluso su nombre parece pertenecer a su música: Thelonious Sphere Monk. Díganlo en voz alta. Thelonious Monk. Difícil imaginar un nombre más apropiado para alguien que iba a tocar el piano de esa manera.

Porque basta escucharlo unos segundos para reconocerlo.

No sucede con todos los pianistas.

Uno puede encontrar semejanzas entre intérpretes, escuelas, generaciones. Pero con Monk hay algo casi inmediato. Un acorde. Una nota que cae donde uno no esperaba. Una pausa demasiado larga. Un acento colocado deliberadamente en el sitio equivocado.

Y entonces uno piensa:

ahí está Monk.

Su manera de tocar el piano puede desconcertar cuando se escucha por primera vez. Especialmente si uno viene de la tradición pianística europea, donde durante siglos se cultivó la continuidad del discurso, el legato, la belleza del sonido, la distribución elegante de las voces.

Monk parece hacer otra cosa.

A veces golpea el piano.

A veces lo interroga.

A veces parece discutir con él.

Y otras veces, sencillamente, deja de tocar.

Ese silencio es fundamental.

Mientras muchos pianistas sienten la necesidad de llenar el espacio, Monk comprendió que el espacio también es música. Que una pausa puede tener el mismo peso que un acorde. Que quitar una nota puede ser más expresivo que agregar diez.

Hay algo casi escultórico en su música.

Como si estuviera trabajando no solamente con sonidos, sino también con huecos.

Y quizá por eso sus silencios tienen tanta presencia. No son ausencia. Son materia.

Monk participó en aquella enorme transformación que ocurrió en el jazz durante los años cuarenta alrededor del bebop. Ahí estaban Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke, Bud Powell y tantos otros músicos extraordinarios que comenzaron a llevar el lenguaje hacia territorios mucho más complejos.

Pero Monk nunca terminó de parecerse a ninguno de ellos.

Mientras buena parte del bebop desarrollaba una enorme velocidad melódica, Monk podía detenerse. Mientras otros pianistas recorrían vertiginosamente el teclado, él podía construir una frase con cuatro notas.

Cuatro.

Pero eran exactamente esas cuatro.

Su técnica fue durante mucho tiempo mal entendida. Hubo quienes pensaron que tocaba así porque tenía limitaciones pianísticas.

Qué error.

Monk sabía perfectamente lo que hacía.

Su toque deliberadamente percusivo, sus intervalos angulares, sus segundas disonantes, sus acordes abiertos, aquellas notas que parecen ligeramente desplazadas del centro armónico forman parte de un lenguaje rigurosamente construido.

Hay una cosa que siempre me ha fascinado de los grandes compositores: terminan creando un territorio propio.

Uno escucha a Debussy y entra en Debussy.

Escucha a Stravinsky y entra en Stravinsky.

Escucha a Bartók y entra en Bartók.

Con Monk ocurre exactamente lo mismo.

Uno entra en Monk.

Y dentro de ese territorio las reglas cambian.

Las disonancias dejan de sonar como disonancias porque pertenecen a la arquitectura. Los silencios dejan de ser interrupciones. Los acentos desplazados empiezan a crear una especie de equilibrio extraño, ligeramente inclinado, como esos edificios que uno mira preguntándose por qué no se caen.

Pero no se caen.

Al contrario.

Se sostienen perfectamente.

También estaba su figura.

Delgado, barba pequeña, lentes oscuros algunas veces y aquellos sombreros absolutamente inolvidables: boinas, sombreros de ala, gorros bordados, algunos semejantes al kufi africano. Monk parecía comprender que un músico también construye una iconografía.

Pero lo extraordinario es que nunca parecía disfrazado.

Era Monk.

Podía levantarse del piano mientras los demás músicos continuaban tocando y comenzar a caminar o incluso a bailar alrededor del escenario. Después regresaba, se sentaba y colocaba un acorde.

Uno solo.

Y de pronto todo parecía acomodarse.

Eso es algo que solamente pueden hacer los músicos que poseen una conciencia extraordinaria del tiempo.

Porque el tiempo en Monk nunca es evidente.

Está allí, por supuesto. El swing permanece. Pero Monk juega con él, se retrasa, anticipa, desplaza una frase, deja una respiración y vuelve a entrar por un sitio que uno no esperaba.

No destruye el pulso.

Lo dobla.

Como quien toma una barra de metal y lentamente modifica su forma sin romperla.

Y después están sus composiciones.

’Round Midnight pertenece ya a esa pequeña colección de obras que dejaron de pertenecer exclusivamente a su autor para convertirse en patrimonio del jazz.

Es, literalmente, parte de su Biblia.

Miles de músicos la han tocado. Cantantes, pianistas, trompetistas, saxofonistas. Miles de versiones y cada una parece descubrir algo distinto dentro de aquella melodía nocturna.

Porque ’Round Midnight tiene algo profundamente melancólico.

No sentimental.

Melancólico.

Es la diferencia.

La melodía parece avanzar por una ciudad a las tres de la mañana, cuando las calles siguen siendo las mismas pero ya no significan lo mismo. La noche transforma la arquitectura.

También está Blue Monk, un blues aparentemente sencillo que demuestra justamente una de las grandes virtudes de Monk: hacer que una estructura conocida vuelva a parecer extraña.

Straight, No Chaser, con esa línea inolvidable que parece tropezar consigo misma y sin embargo camina perfectamente.

Well, You Needn’t.

Epistrophy.

Evidence.

Ruby, My Dear.

Crepuscule with Nellie.

Misterioso.

Los títulos mismos parecen pequeñas ventanas hacia su mundo.

Y aquí hay algo que considero fundamental: Monk no fue solamente un gran pianista de jazz.

Fue un gran compositor.

Y la diferencia importa.

Sus piezas sobreviven sin él. Pueden ser interpretadas por otros músicos, transformadas, reorganizadas, llevadas hacia otros estilos y continúan conservando una identidad propia.

Eso solamente ocurre cuando detrás de una obra existe una verdadera arquitectura compositiva.

Quizá por eso sus temas se han convertido en lugares de encuentro para generaciones enteras de jazzistas.

Entrar en una composición de Monk es entrar en un problema.

Y lo digo como elogio.

Hay que decidir qué hacer con esos acordes. Cómo caminar por esas melodías angulosas. Cómo respetar los silencios sin convertirlos en vacío. Cómo improvisar dentro de una estructura que parece sencilla hasta que uno intenta tocarla.

Entonces comienzan las dificultades.

Pero también el placer.

Porque Monk obliga al músico a pensar.

Y creo que ahí se encuentra una de las razones de su permanencia.

Hay músicos virtuosos que impresionan durante algunos años y después la historia los acomoda discretamente en algún estante.

Monk hizo exactamente lo contrario.

Durante años muchos no supieron qué hacer con él.

Ahora sabemos que era él quien estaba esperando a que nuestros oídos lo alcanzaran.

Eso sucede con los verdaderamente grandes.

Su música envejece en sentido inverso.

Cada generación encuentra algo nuevo.

A mí siempre me ha parecido fascinante esa capacidad de Monk para demostrar que la sofisticación no necesita exhibirse. Puede esconderse detrás de una frase aparentemente torpe, de un acorde seco, de una pausa.

Quizá allí haya también una lección que trasciende al jazz.

En música —y posiblemente en muchas otras cosas— no siempre importa cuánto decimos.

Importa qué dejamos de decir.

Bach conocía perfectamente el peso del silencio.

Mahler también.

Miles Davis hizo del espacio una filosofía.

Monk lo convirtió en arquitectura.

Y por eso, cuando escuchamos aquellas notas separadas, aquellos acordes ligeramente ásperos, aquellos ritmos que parecen caminar con una pierna más corta que la otra, algo sucede: reconocemos inmediatamente una voz.

No una técnica.

Una voz.

Y conseguir una voz propia es probablemente una de las cosas más difíciles a las que puede aspirar un artista.

Thelonious Monk la encontró.

O quizá siempre estuvo allí.

Así que este 10 de octubre vale la pena regresar a él.

Pongan ’Round Midnight.

Después Blue Monk.

Escuchen Straight, No Chaser. Escuchen Ruby, My Dear. Y después hagan algo todavía mejor: escuchen alguno de sus discos completos. Sin prisa.

No intenten entender todo.

Con Monk no hace falta.

Dejen que esos acordes extraños entren en la habitación. Que los silencios hagan su trabajo. Que alguna nota aparentemente equivocada nos recuerde que quizá somos nosotros quienes esperábamos la nota equivocada.

Y escuchen.

Porque 109 años después de su nacimiento, Thelonious Monk continúa sentado frente al piano.

Levanta las manos.

Golpea un acorde.

Se queda inmóvil unos segundos.

Y el silencio, obediente, comienza también a tocar.