ART OF NOISE: CUANDO EL RUIDO APRENDIÓ A BAILAR

A principios de los años ochenta escuché por primera vez aquellos beats y no sabía muy bien qué estaba ocurriendo. Había algo familiar y, al mismo tiempo, completamente nuevo. No era exactamente rock, tampoco música electrónica en el sentido en que entonces solíamos entenderla. Eran golpes, fragmentos, voces, respiraciones, ruidos, percusiones gigantescas, silencios colocados con una precisión casi quirúrgica. Aquello tenía arquitectura.

Recuerdo también que me regalaron un disco de 45 revoluciones. Y desde el nombre la agrupación me atrapó: Art of Noise.

Yo conocía ya a Luigi Russolo y su manifiesto futurista de 1913, L’arte dei rumori, El arte de los ruidos. Russolo había planteado algo que hoy parece evidente, pero que entonces era una provocación: la ciudad industrial había transformado nuestro oído y, por lo tanto, la música tendría que aprender a incorporar motores, máquinas, golpes, rugidos, chirridos, explosiones. Setenta años después aparecía un grupo de ingleses llamándose, precisamente, Art of Noise. La referencia no podía pasar inadvertida. Había una genealogía allí, aunque el mundo ya fuera otro.

Russolo había imaginado máquinas capaces de producir nuevos ruidos. Pierre Schaeffer, décadas después, había descubierto que un sonido grabado podía desprenderse de su origen y convertirse en objeto musical. Y Art of Noise llegó cuando la tecnología permitía dar el siguiente paso: tomar el sonido, encerrarlo dentro de una máquina y tocarlo como si fuera una nota.

Ahí aparece uno de los grandes protagonistas de esta historia: el Fairlight CMI.

Cuando supe de aquella máquina, en la segunda mitad de los años ochenta, cómo hubiera querido tener una entre las manos. Era casi ciencia ficción. Uno podía grabar un sonido —una percusión, una voz, un golpe, cualquier cosa—, digitalizarlo, colocarlo en un teclado y convertirlo en material compositivo. Hoy hacemos eso en una computadora portátil sin siquiera pensarlo. Tenemos bibliotecas con terabytes de muestras y arrastramos un archivo de audio con el dedo. Pero hace más de cuarenta años aquello era otra cosa. Trevor Horn recordaba que su Fairlight había costado unas 18,000 libras y que apenas había unos cuantos en Inglaterra. El sampling todavía pertenecía, según sus propias palabras, a una especie de mundo misterioso.

Y Art of Noise entendió muy pronto que el Fairlight no tenía que utilizarse simplemente para imitar instrumentos.

Eso es fundamental.

No querían que una máquina fingiera ser una orquesta. Querían descubrir qué música podía existir gracias a la máquina.

Ahí empieza la verdadera revolución.

Art of Noise nació en 1983 alrededor de una extraordinaria constelación de músicos, productores e inventores de estudio: Trevor Horn, Anne Dudley, J. J. Jeczalik, Gary Langan y Paul Morley. No era una banda convencional. De hecho, resulta difícil imaginar algo menos convencional. Dudley aportaba una formidable formación musical y capacidad de orquestación; Jeczalik convirtió el Fairlight prácticamente en un instrumento propio; Langan venía de la ingeniería de sonido; Horn tenía una concepción monumental del estudio de grabación, y Morley aportaba ideas, palabras, provocación, concepto.

Y aquí hay una historia maravillosa.

Mientras Trevor Horn producía 90125, de Yes, J. J. Jeczalik comenzó a manipular en el Fairlight sonidos de batería de Alan White. De aquellos experimentos surgió el germen de “Beat Box”. Es decir, Art of Noise no nació exactamente en una sala de ensayo: nació en el laboratorio de un estudio, cortando, muestreando, repitiendo y reorganizando sonidos. El estudio dejó de ser el sitio donde se documentaba una interpretación. El estudio se convirtió en el instrumento.

Eso explica también parte del extraordinario sonido de Owner of a Lonely Heart. Aquellos ataques digitales, interrupciones, golpes súbitos y fracturas que aparecen en la producción de Yes pertenecen al mismo universo tecnológico y creativo del que estaba emergiendo Art of Noise. No diría que Art of Noise simplemente “hizo” la introducción de la canción; la historia es más interesante: Art of Noise y aquel Yes producido por Trevor Horn nacieron prácticamente en el mismo laboratorio sonoro.

Y se nota.

Porque basta escuchar “Beat Box”, “Close (To the Edit)” o “Moments in Love” para descubrir que allí ya estaba buena parte del vocabulario que utilizaríamos durante las siguientes décadas.

Percusiones sampleadas.

Fragmentación.

Loops.

Edición extrema.

Voces convertidas en material rítmico.

Sonidos acústicos descontextualizados.

Silencios utilizados como elementos estructurales.

La música popular comenzaba a pensar como había pensado antes la música electroacústica.

Y eso me parece fascinante.

Porque Art of Noise consiguió algo que pocas agrupaciones logran: llevar procedimientos experimentales a públicos enormes sin convertirlos en una clase de composición contemporánea. Nadie necesitaba haber leído a Schaeffer ni conocer la música concreta para bailar con Art of Noise. Ahí reside parte de su inteligencia.

Su primer álbum, Who’s Afraid of the Art of Noise?, apareció en junio de 1984. El título era, por supuesto, otra provocación. Pero aquello no era un simple álbum de synth-pop. Yo tendría cuidado incluso con esa etiqueta. Había pop, sí. Había sintetizadores. Pero había también collage, música concreta, técnicas de estudio, minimalismo, experimentación tímbrica y una manera casi cinematográfica de construir el sonido.

El ritmo podía ser brutal y, de repente, desaparecer.

Una voz podía convertirse en percusión.

Una orquesta podía aparecer durante unos segundos y ser devorada inmediatamente por una máquina.

Y luego está “Moments in Love”.

Qué pieza.

Porque demuestra que Art of Noise no era simplemente ruido, tecnología y espectáculo. Allí aparece otra cara: sensual, lenta, suspendida. Una música casi ambiental donde el tiempo parece ensancharse. Hay algo hipnótico en ella. Y esa capacidad para pasar de la violencia rítmica a una especie de contemplación sonora es una de las razones por las que el grupo sigue resultándome interesante.

Pero Art of Noise tampoco existió aislado.

Alrededor estaba aquella extraordinaria fábrica sonora de Trevor Horn y ZTT. Frankie Goes to Hollywood es quizá el caso más célebre. Conviene precisar las cosas: no fue Art of Noise entero quien “produjo” a Frankie, pero varios de los mismos cerebros, máquinas y procedimientos participaron en aquel universo. J. J. Jeczalik trabajó como programador de Fairlight en “Relax”, junto a Trevor Horn y otros músicos y técnicos. Era una época en que estudio, compositor, productor, programador e intérprete empezaban a confundirse.

Algo que hoy nos parece normal.

Entonces no lo era.

Años después ocurrió otra jugada maravillosa. En 1988 Art of Noise tomó “Kiss”, de Prince, y colocó al frente a Tom Jones.

Parecía una combinación imposible.

Tom Jones pertenecía aparentemente a otro mundo, a otra generación, casi a otra arqueología del espectáculo. Y de pronto aquella voz monumental aparecía rodeada por una producción irreverente, seca, electrónica, divertida. El resultado fue un éxito internacional; en Inglaterra llegó al número cinco. Y, sobre todo, hizo algo mucho más importante: presentó a Tom Jones ante una generación que probablemente nunca había comprado uno de sus discos.

Eso también es Art of Noise: saber mirar hacia atrás sin convertirse en nostalgia.

Porque la tecnología no sirve únicamente para inventar el futuro. A veces sirve para reescribir el pasado.

La agrupación cambió de integrantes, se fragmentó y finalmente dejó de funcionar en su configuración habitual alrededor de 1990. Sus integrantes siguieron trabajando en diferentes proyectos. Pero todavía faltaba una última obra que, para mí, resume de manera extraordinaria toda su filosofía.

En 1999 apareció The Seduction of Claude Debussy.

Y el círculo se cerró.

Debussy, uno de los grandes alquimistas del timbre de finales del siglo XIX, observado desde finales del XX mediante sampling, electrónica, narración, ritmos contemporáneos, textos franceses, voces y una concepción casi cinematográfica. Participaron, entre otros, John Hurt como narrador y músicos provenientes de universos muy distintos. Aquello no era exactamente un homenaje ni una biografía. Era, más bien, una imaginación sonora alrededor de Debussy.

Y a mí eso me parece profundamente coherente.

Porque Debussy también cambió nuestra manera de escuchar.

Russolo cambió nuestra idea del ruido.

Schaeffer cambió nuestra idea del objeto sonoro.

Y Art of Noise entendió que, con las nuevas tecnologías digitales, todos esos mundos podían comenzar a convivir.

Por eso creo que las nuevas generaciones deberían escuchar Art of Noise.

No para hacer arqueología de los ochenta.

No para decir: “así sonaban los sintetizadores entonces”.

Eso sería quedarse en la superficie.

Hay que escucharlos porque buena parte de nuestra manera actual de producir música está contenida allí en estado embrionario. Cada vez que cortamos una muestra, transformamos una voz en textura, disparamos un sonido desde un controlador, construimos una pieza a partir de fragmentos de audio o dejamos que una máquina dialogue con nuestra imaginación, estamos entrando, de alguna manera, en aquel territorio.

Y aquí la historia se vuelve curiosamente personal.

Hoy trabajo con electrónica, muestras, instrumentos virtuales e inteligencia artificial. Puedo grabar un sonido, analizarlo, transformarlo, multiplicarlo y hacer que un sistema lo escuche y me responda. Algo que a principios de los ochenta habría parecido ciencia ficción cabe ahora dentro de una computadora.

Pero el principio sigue siendo el mismo.

Escuchar un sonido y preguntarse qué más puede ser.

Eso hicieron aquellos ingleses hace más de cuarenta años.

Tomaron golpes de batería, voces, máquinas, orquestas, silencios y restos de grabaciones y descubrieron que dentro de ellos había otra música esperando.

Luigi Russolo había anunciado en 1913 que el ruido conquistaría el mundo musical.

Art of Noise demostró setenta años después que tenía razón.

Sólo faltaba una máquina capaz de recordarlo.