CUANDO LA ÓPERA PERDIÓ LA CABEZA

Narices fugitivas, lunas robadas, príncipes enamorados de frutas y otras extravagancias musicales del siglo XX

¿Quién dijo que las series de televisión contemporáneas tienen las historias más extravagantes? ¿Que sus guionistas han llevado la imaginación hasta territorios donde la lógica pierde toda autoridad? Bueno, habría que invitarlos a conocer algunas óperas del siglo XX. Seguramente descubrirían que, mucho antes de las plataformas digitales, los compositores ya habían convertido el escenario en un territorio donde una nariz podía alcanzar un rango militar superior al de su dueño, cuatro ladrones podían robarse la luna y un príncipe era capaz de enamorarse perdidamente de tres naranjas.

Y todo esto, por supuesto, cantando.

Porque la ópera no siempre ha sido ese universo de sopranos moribundas, tenores desesperados, amores imposibles y celos que terminan en tragedia. También ha sabido reírse de sí misma, burlarse del poder, desafiar las convenciones sociales y construir argumentos tan disparatados que, si no fuera por la extraordinaria música que los sostiene, pensaríamos que sus autores habían perdido el juicio.

Pero vayamos por partes, porque esto se pone interesante.

En 1930, un jovencísimo Dmitri Shostakóvich, de apenas veintitrés años, estrenó en Leningrado una ópera basada en un relato de Nikolái Gógol. Su título no podía ser más sencillo: La nariz.

La historia comienza cuando un funcionario llamado Kovaliov despierta una mañana y descubre, horrorizado, que su nariz ha desaparecido. Hasta aquí podríamos pensar en una pesadilla, una enfermedad desconocida o algún desafortunado accidente. Pero no. La nariz ha decidido independizarse de su propietario y pasearse por San Petersburgo vestida como un alto funcionario del Estado.

Lo verdaderamente humillante es que la nariz ostenta un rango burocrático superior al de su antiguo dueño.

Imaginen la escena: un hombre intentando convencer a su propia nariz de que regrese a su rostro, mientras esta lo desprecia por considerarlo socialmente inferior.

¡Maravilloso!

Shostakóvich convirtió semejante disparate en una de las óperas más audaces de su juventud. La partitura está llena de disonancias, ritmos frenéticos, grotescas intervenciones vocales y una escritura instrumental que parece desarmar la realidad. Incluso encontramos un interludio para percusiones solas, algo extraordinariamente atrevido para la ópera de aquellos años.

Pero detrás de aquella nariz fugitiva había algo más que una broma. Gógol y Shostakóvich estaban poniendo en evidencia el absurdo de una sociedad obsesionada con las jerarquías, las apariencias y el poder. La nariz no era el problema. El verdadero problema era que una nariz podía ser más importante que una persona.

Y si pensamos en ciertas burocracias contemporáneas, quizá la historia no resulte tan absurda.

Ahora trasladémonos a 1921, cuando Serguéi Prokófiev estrenó en Chicago El amor de las tres naranjas, una ópera inspirada en una fábula teatral de Carlo Gozzi.

Aquí tenemos a un príncipe que padece una tristeza incurable. Nadie consigue hacerlo reír, hasta que una situación ridícula provoca finalmente una carcajada. Sin embargo, aquella risa desencadena la maldición de una hechicera: el príncipe deberá enamorarse de tres naranjas.

Sí, tres naranjas.

No tres muchachas vestidas de naranja. Ni tres princesas cuyos nombres recuerdan alguna fruta. Tres enormes naranjas que deberá encontrar después de emprender una aventura fantástica.

Cuando finalmente las consigue, descubre que dentro de cada una vive una princesa. Pero hay un pequeño inconveniente: las jóvenes necesitan agua inmediatamente después de salir de sus respectivas frutas. Las dos primeras mueren de sed y solamente la tercera logra sobrevivir gracias a que recibe agua a tiempo.

Y naturalmente, el príncipe se enamora de ella.

Prokófiev escribió una música deslumbrante, cargada de ironía, energía rítmica y un sentido teatral que convierte el absurdo en una fiesta. Su célebre marcha ha terminado siendo mucho más conocida que la propia ópera.

Lo curioso es que, detrás de aquella historia aparentemente infantil, encontramos una reflexión sobre las convenciones del teatro, la imaginación y la necesidad humana de reír. Prokófiev parece recordarnos que el arte también tiene derecho a ser deliciosamente disparatado.

Y hablando de disparates, llegamos a uno de mis favoritos.

En 1978, György Ligeti estrenó en Estocolmo El gran macabro, una ópera que podríamos describir como una comedia apocalíptica, aunque semejante definición apenas alcanza para explicar lo que sucede en el escenario.

Un personaje llamado Nekrotzar aparece anunciando que el fin del mundo está próximo. Asegura ser la propia muerte y pretende destruir a la humanidad cuando llegue la medianoche.

¿Y qué hacen los habitantes de aquel extraño país llamado Breughelland?

Pues lo que haría cualquier comunidad razonable ante semejante noticia: entregarse a la bebida, las pasiones y los excesos.

Entre los personajes encontramos a Piet el del Barril, un borracho que termina convirtiéndose en acompañante de Nekrotzar, y a Astradamors, un astrólogo sometido a los caprichos de su esposa Mescalina, cuya vida matrimonial parece una tortura medieval.

La ópera es una sucesión de situaciones grotescas, erotismo, humor negro y acontecimientos que desafían cualquier sentido de la proporción. Ligeti incluso utiliza bocinas de automóviles como parte de la instrumentación, construyendo un universo sonoro donde la tradición operística parece desintegrarse ante nuestros oídos.

Cuando finalmente llega la medianoche, el anunciado apocalipsis no ocurre como estaba previsto. Nekrotzar termina desplomándose y los personajes quedan sin saber con certeza si el mundo se ha salvado o si, de alguna manera, todos han muerto.

Lo extraordinario es que Ligeti consigue convertir la muerte en una figura ridícula. Ya no es aquella presencia solemne e inevitable de tantas tragedias operísticas, sino un personaje que puede fracasar en su propio oficio.

Hasta el fin del mundo puede resultar una farsa.

Y todavía nos faltan las lunas robadas.

En 1939, Carl Orff estrenó La luna, una pequeña joya del teatro musical inspirada en un cuento de los hermanos Grimm.

La historia comienza en un país donde nunca ha existido la luna. Cuatro jóvenes viajeros llegan a otro territorio y descubren, sorprendidos, un objeto luminoso que cuelga de un árbol e ilumina las noches.

Deciden robarlo.

Así, sin mayores complicaciones filosóficas.

Se llevan la luna a su pueblo, donde todos celebran aquella extraordinaria adquisición. Sin embargo, cuando los cuatro ladrones envejecen y mueren, cada uno exige que una cuarta parte de la luna sea enterrada con él.

Y aquí comienza lo verdaderamente maravilloso.

Cuando los cuatro fragmentos terminan reunidos en el inframundo, la luna ilumina el reino de los muertos. Los difuntos despiertan, organizan una fiesta y provocan tal escándalo que san Pedro debe intervenir para restablecer el orden.

Finalmente recupera la luna y la coloca en el cielo, donde pertenece.

Orff, a quien solemos identificar casi exclusivamente con Carmina Burana, creó aquí una obra de enorme imaginación teatral. Su música combina elementos populares, ritmos vigorosos y una sencillez aparente que esconde una refinada concepción dramática.

Pero la historia también contiene una hermosa paradoja: aquellos hombres que nunca habían conocido la luna terminan apropiándose de ella, como si la belleza pudiera convertirse en propiedad privada.

Y cuando pretenden llevársela a la tumba, descubren que ni siquiera la muerte es capaz de poner fin a semejante disparate.

Pero el siglo XX todavía tenía reservadas otras sorpresas.

En 1925, Maurice Ravel estrenó El niño y los sortilegios, una fantasía lírica con libreto de Colette que nos presenta a un pequeño bastante maleducado. El niño se niega a hacer sus deberes y, después de recibir una reprimenda de su madre, decide vengarse destrozando cuanto encuentra a su alrededor.

Rompe objetos, maltrata animales y convierte su habitación en un campo de batalla.

Hasta que sucede algo inesperado.

Los muebles comienzan a hablar. El sillón protesta, el reloj se queja de los golpes recibidos, la tetera y la taza adquieren personalidad, y hasta los números de un libro de aritmética cobran vida para atormentar al pequeño.

Imaginen una ópera donde un reloj canta porque un niño lo ha lastimado.

Ravel construyó una partitura extraordinaria, llena de colores orquestales, referencias al jazz, danzas antiguas y una escritura vocal que convierte los objetos cotidianos en personajes de carne y hueso. Es una obra de una imaginación musical desbordante.

Y lo más interesante es que, debajo de aquella fantasía, encontramos una reflexión profundamente humana sobre la crueldad, la compasión y nuestra relación con el mundo.

Los objetos se rebelan porque han sido maltratados. Los animales también. El niño descubre que aquello que consideraba insignificante puede sentir dolor.

No está nada mal para una historia donde una tetera puede cantar.

Y si de surrealismo hablamos, Francis Poulenc llevó las cosas todavía más lejos.

En 1947 estrenó Los pechos de Tiresias, basada en una obra teatral de Guillaume Apollinaire.

Aquí conocemos a Teresa, una mujer que decide rebelarse contra las obligaciones tradicionales de su condición femenina. Para conseguirlo, sus pechos se desprenden de su cuerpo y se elevan por los aires como globos. Teresa se transforma en un hombre y adopta el nombre de Tiresias.

Su marido, desconcertado ante semejante acontecimiento, decide asumir la responsabilidad de la reproducción humana.

¿Y qué hace?

Pues consigue engendrar, sin intervención femenina, nada menos que 40 049 hijos en un solo día.

Así como lo leen.

Poulenc convirtió aquella fantasía en una ópera de enorme vitalidad, con melodías deliciosas, ritmos de cabaré y una ironía que recuerda los ambientes artísticos del París de entreguerras.

Sin embargo, detrás de los globos y aquella producción infantil verdaderamente industrial, aparecen cuestiones relacionadas con los papeles sociales de hombres y mujeres, la identidad y la natalidad. No olvidemos que la obra se estrenó después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Europa intentaba reconstruirse también demográficamente.

El surrealismo tenía esa extraordinaria capacidad de utilizar lo imposible para hablar de asuntos perfectamente reales.

Y en México también tenemos ejemplos fascinantes.

Pienso particularmente en Aura, la ópera de Mario Lavista, estrenada en 1989, basada en la extraordinaria novela de Carlos Fuentes, con libreto de Juan Tovar.

Aquí abandonamos momentáneamente el humor para entrar en un territorio mucho más inquietante.

Un joven historiador llamado Felipe Montero encuentra un anuncio de trabajo. Una anciana necesita contratar a alguien que conozca francés para ordenar y completar las memorias de su difunto marido, el general Llorente.

Felipe acude a una vieja casa de la calle de Donceles, en el centro de la Ciudad de México. Allí conoce a Consuelo, la anciana que lo ha contratado, y a Aura, una joven misteriosa de ojos verdes de quien termina enamorándose.

Pero algo no está bien en aquella casa.

Las habitaciones permanecen en penumbra, el tiempo parece haberse detenido y los movimientos de Aura reproducen misteriosamente los de Consuelo.

Poco a poco, Felipe descubre que la joven y la anciana son, de alguna manera, una misma persona. Y que él mismo está ligado a la identidad del general muerto.

La casa no parece habitada por personas que viven en el presente, sino por recuerdos que se niegan a desaparecer.

Lavista creó una música de extraordinaria sutileza, donde las voces, los silencios y los colores instrumentales construyen una atmósfera casi sobrenatural. Aquí no necesitamos grandes explosiones orquestales ni apariciones espectaculares. Basta un sonido sostenido, una inflexión vocal o una armonía suspendida para sentir que hemos cruzado la frontera entre la vida y la muerte.

Y eso me parece particularmente hermoso.

Porque Aura plantea una pregunta que ha acompañado al ser humano durante siglos: ¿puede el amor sobrevivir a la muerte? ¿Podemos regresar, de alguna manera, a aquello que fuimos?

La ópera no ofrece una respuesta tranquilizadora. Más bien nos conduce hacia un territorio donde la identidad, la memoria y el deseo se confunden.

En cierto sentido, Aura es una historia de fantasmas en la que los propios personajes tardan en comprender qué clase de existencia habitan.

Y así podríamos continuar durante horas.

El compositor checo Bohuslav Martinů escribió en 1928 una pequeña ópera surrealista titulada Las lágrimas del cuchillo, donde una joven se enamora de un ahorcado. La obra, que no se estrenó sino hasta 1969, pertenece a ese universo artístico donde el amor, la muerte y el absurdo conviven sin necesidad de ofrecer explicaciones.

Porque esa fue, precisamente, una de las grandes conquistas del teatro musical del siglo XX: comprender que la ópera podía desprenderse de sus antiguas obligaciones narrativas.

Ya no era indispensable contar historias de reyes, héroes mitológicos o amantes condenados por el destino. Ahora podía hablarse de una nariz que se fuga, de un niño perseguido por sus muebles, de una mujer cuyos pechos vuelan por los aires o de un hombre que descubre que su identidad pertenece a alguien muerto muchos años atrás.

Y aquí conviene detenernos en algo.

Todas estas historias, por extravagantes que parezcan, tienen un elemento en común: utilizan lo imposible para revelar algo profundamente humano.

Shostakóvich se burla de las jerarquías sociales. Prokófiev celebra el poder liberador de la risa. Ligeti convierte el apocalipsis en una grotesca representación de nuestras debilidades. Orff nos habla de la apropiación de aquello que debería pertenecer a todos. Ravel nos recuerda que incluso los objetos de nuestra vida cotidiana pueden convertirse en espejos de nuestra conducta. Poulenc desafía las convenciones sociales y Lavista transforma la memoria en una presencia casi tangible.

Y todo esto sucede a través de la música.

Porque hay algo que distingue a la ópera de cualquier otra forma de narración: sus personajes no solamente hablan, también cantan sus obsesiones, sus temores, sus deseos y sus contradicciones. La música puede revelar aquello que las palabras callan, contradecir lo que sucede en el escenario o transformar una situación aparentemente ridícula en una experiencia conmovedora.

Una nariz que canta podría parecernos una tontería. Pero cuando Shostakóvich la introduce en su universo sonoro, aquella nariz se convierte en una crítica feroz a la estupidez humana.

Una luna robada podría ser solamente un cuento infantil. Pero cuando Orff la lleva al escenario, se transforma en una reflexión sobre la posesión, la muerte y el orden del universo.

Y una casa habitada por fantasmas puede convertirse, gracias a Mario Lavista, en una de las metáforas más hermosas sobre la persistencia del amor y la memoria.

Quizá por eso siempre me ha parecido injusto que tanta gente considere la ópera un espectáculo aburrido, solemne, inaccesible o destinado exclusivamente a públicos especializados.

Nada más alejado de la realidad.

La ópera ha sido, desde sus orígenes, un extraordinario laboratorio de imaginación. Y durante el siglo XX ese laboratorio se convirtió en un territorio donde prácticamente todo era posible.

Los compositores se atrevieron a romper las formas tradicionales, incorporar nuevos lenguajes musicales, experimentar con la voz humana y explorar argumentos que habrían escandalizado a buena parte del público decimonónico.

Algunos de esos experimentos fracasaron. Otros terminaron convirtiéndose en obras maestras. Pero todos contribuyeron a ampliar las posibilidades expresivas de un género que, lejos de morir, encontró nuevas maneras de reinventarse.

Así que la próxima vez que alguien me diga que las series contemporáneas tienen las tramas más alucinantes, probablemente le recomendaré escuchar alguna de estas óperas.

Después de todo, ¿qué serie de televisión puede presumir de una nariz que asciende en el escalafón militar, un astrólogo sometido a una vida matrimonial infernal, un príncipe enamorado de tres naranjas o cuatro ladrones que terminan llevándose la luna hasta el reino de los muertos?

Y lo mejor de todo es que estas historias no necesitan efectos digitales, inteligencia artificial ni presupuestos cinematográficos descomunales para sorprendernos.

Necesitan algo mucho más antiguo y, al mismo tiempo, mucho más poderoso: imaginación, teatro y música.

Porque cuando la ópera decidió perder la cabeza, descubrió que todavía tenía muchísimo que decir.

Y, por fortuna para nosotros, decidió decirlo cantando.