El papa que quiso silenciar la ópera

Roma, agosto de 1697. En una ciudad donde las campanas marcaban las horas, los cardenales administraban buena parte de la vida pública y la autoridad del pontífice parecía extenderse hasta los rincones más íntimos de la conciencia, ocurrió algo que hoy resulta difícil de imaginar: un papa ordenó destruir un teatro porque consideraba que la música, el espectáculo y las pasiones humanas que allí se representaban constituían una amenaza para la moral.

El pontífice era Inocencio XII. El teatro, el Tordinona, uno de los escenarios más importantes de la Roma barroca, situado cerca de las aguas del Tíber. Y el enemigo, aunque parezca increíble, era una de las invenciones artísticas más extraordinarias que había producido Italia durante el siglo XVII: la ópera.

La historia tiene algo de ironía, pero también de tragedia. Porque no estamos hablando de un simple desacuerdo entre un gobernante y una manifestación artística. Estamos ante el viejo conflicto entre el poder y la imaginación, entre quienes pretenden regular las emociones humanas y quienes han descubierto que esas emociones pueden convertirse en música.

La ópera apenas tenía un siglo de existencia. Había nacido en los círculos intelectuales florentinos a finales del XVI, cuando un grupo de músicos, poetas y humanistas intentó recuperar lo que imaginaba que había sido el teatro musical de la antigua Grecia. Aquella búsqueda, en apariencia erudita, terminó produciendo algo radicalmente nuevo: una forma de expresión en la que la palabra podía cantarse, el drama podía construirse musicalmente y los personajes podían revelar mediante una melodía aquello que las palabras, por sí solas, eran incapaces de comunicar.

Claudio Monteverdi había llevado ese experimento a una dimensión insospechada. Su Orfeo, estrenado en Mantua en 1607, demostró que la música podía narrar una historia con una intensidad emocional desconocida hasta entonces. Después vendrían Venecia, los teatros públicos, los empresarios, las compañías de cantantes y una auténtica industria del espectáculo.

La ópera comenzaba a conquistar Europa.

Pero Roma era otra cosa.

En la capital pontificia, el teatro había estado sujeto a una vigilancia moral permanente. Los espectáculos podían autorizarse durante ciertas temporadas, especialmente el carnaval, y después prohibirse por razones religiosas, políticas o disciplinarias. Para algunos sectores eclesiásticos, el escenario era un lugar sospechoso: allí se representaban adulterios, intrigas, asesinatos, pasiones amorosas y toda clase de comportamientos que difícilmente podían considerarse edificantes.

Lo curioso es que muchas de aquellas historias provenían de la mitología clásica, de las mismas fuentes grecolatinas que alimentaban buena parte de la cultura intelectual europea.

Pero una cosa era leer sobre Venus, Júpiter o los amores de los dioses en un libro, y otra muy distinta contemplarlos sobre un escenario, acompañados por una orquesta, entre personajes que cantaban sus deseos con una belleza capaz de estremecer al público.

Quizá eso era lo verdaderamente inquietante: la música hacía demasiado humanas aquellas pasiones.

El Teatro Tordinona había abierto sus puertas en 1670, impulsado por el ambiente cultural que rodeaba a Cristina de Suecia, aquella singular reina que, después de abdicar y convertirse al catolicismo, se estableció en Roma y transformó su residencia en un centro de encuentro para artistas, intelectuales y músicos.

Hay algo fascinante en esa contradicción. Una reina convertida al catolicismo ayudaba a desarrollar una institución que, pocos años después, sería considerada moralmente peligrosa por las propias autoridades pontificias.

Y no era cualquier teatro. El Tordinona había surgido de la transformación de un antiguo edificio utilizado como prisión. Donde antes hubo encierro, aparecieron escenarios, decorados, cantantes y espectadores. Casi parece una metáfora demasiado perfecta para ser verdadera.

Allí se escuchó a Francesco Cavalli y a otros representantes del primer barroco operístico. Hubo incluso mujeres que cantaron sobre aquel escenario durante algunos años, algo particularmente significativo en una ciudad donde su presencia en las representaciones públicas terminaría siendo severamente restringida.

Porque esta historia tiene otra oscuridad.

Durante buena parte de aquellos años, las mujeres no podían participar libremente en los espectáculos teatrales de Roma. Las prohibiciones, reafirmadas por distintas autoridades pontificias, favorecieron una práctica que hoy nos parece brutal: la utilización de los castrati, cantantes sometidos a una mutilación física antes de la pubertad para preservar su registro agudo.

Aquellos hombres podían alcanzar una extraordinaria preparación musical. Algunos llegaron a convertirse en verdaderos ídolos de su tiempo, admirados por la agilidad de sus voces, la extensión de su tesitura y una capacidad respiratoria que alimentó innumerables relatos.

Pero detrás de aquel virtuosismo había una violencia difícil de conciliar con la moral que pretendía protegerse.

Se prohibía a las mujeres cantar sobre el escenario en nombre de la decencia, mientras una sociedad toleraba la mutilación de niños para satisfacer determinadas exigencias vocales.

Una de esas paradojas que la historia de la música conserva y que, por mucho que intentemos comprenderlas dentro de su época, no dejan de producirnos escalofríos.

Sin embargo, conviene no simplificar demasiado al personaje central de esta historia.

Inocencio XII, cuyo nombre era Antonio Pignatelli, no fue un pontífice dedicado exclusivamente a perseguir diversiones. Su gobierno también impulsó reformas contra el nepotismo y atendió problemas de asistencia social. Incluso durante los primeros años de su pontificado había permitido actividades teatrales y contribuido a ciertas mejoras del propio Tordinona.

Pero el clima moral y político de Roma era cambiante. Las presiones de los sectores más rigurosos de la Iglesia, los escándalos asociados a los espectáculos y las tensiones entre las autoridades religiosas y la aristocracia terminaron por inclinar la balanza.

En agosto de 1697 se tomó la decisión.

El Tordinona debía desaparecer.

No bastaba con cerrar sus puertas, suspender las funciones o prohibir determinados argumentos. Había que destruir físicamente el edificio.

Imagino aquella escena. Los trabajadores desmontando los palcos, retirando las estructuras de madera, derribando poco a poco un espacio donde apenas unos días o meses antes las voces habían narrado amores imposibles, traiciones y aventuras mitológicas. Los espectadores que alguna vez ocuparon aquellas localidades contemplando cómo desaparecía un lugar que formaba parte de su vida cultural.

No sabemos qué pensaban todos ellos. Quizá algunos celebraron la medida y otros la consideraron una barbaridad. Pero resulta inevitable imaginar el sonido de las herramientas sustituyendo al de los instrumentos musicales.

Por orden del poder espiritual, el escenario debía quedar reducido a escombros.

Y aquí comienza la parte más interesante.

Porque Inocencio XII podía ordenar la demolición de un teatro, pero no podía borrar de la memoria colectiva aquello que allí se había escuchado.

La música ya había escapado.

Había partituras, compositores, intérpretes, mecenas y un público que había descubierto una nueva manera de experimentar el drama. La ópera no dependía de un edificio, ni siquiera de una ciudad. Podían cerrarse los teatros romanos, pero en Venecia, Nápoles y otras cortes europeas el género continuaba desarrollándose con extraordinaria vitalidad.

Además, la propia Roma poseía suficientes contradicciones como para encontrar alternativas.

Los palacios aristocráticos siguieron acogiendo representaciones musicales privadas. El oratorio, que desde tiempo atrás cultivaba la narración dramática mediante la música, encontraba en aquella ciudad uno de sus ambientes más fecundos. Y compositores como Alessandro Scarlatti, activos en los distintos circuitos musicales italianos, representaban una generación para la que la expresión dramática ya constituía un lenguaje indispensable.

El oratorio no nació como consecuencia de aquella prohibición, desde luego. Su historia era anterior y respondía a otras necesidades religiosas y artísticas. Pero resulta revelador que una sociedad capaz de condenar ciertos espectáculos profanos pudiera conmoverse profundamente ante otros dramas cantados, siempre que sus argumentos fueran considerados moralmente aceptables.

En el fondo, los recursos musicales podían ser semejantes. Las arias, los recitativos, las tensiones armónicas y los contrastes afectivos seguían ahí.

Cambiaba el argumento, cambiaba el espacio, cambiaba la justificación moral.

Pero la música conservaba su poder.

Y me parece que ese es el centro de esta historia.

A lo largo de los siglos, distintas autoridades han intentado controlar las expresiones artísticas porque comprenden, quizá mejor de lo que admiten, que el arte posee una capacidad extraordinaria para modificar nuestra percepción del mundo.

Una melodía no dicta leyes. Una ópera no gobierna ejércitos. Pero ambas pueden introducir una duda, despertar una emoción, transformar una convicción o mostrarnos la complejidad de una conducta humana que ciertas doctrinas preferirían reducir a categorías inamovibles.

La ópera, particularmente, es peligrosa para cualquier pensamiento que desconfíe de las contradicciones. Sus personajes aman y traicionan, perdonan y asesinan, se sacrifican y se equivocan. Y lo hacen cantando. Es decir, convirtiendo sus conflictos en una forma de belleza.

¿No resulta extraordinario que una de las expresiones más complejas de la condición humana haya sido considerada una amenaza precisamente por representar lo que somos?

Inocencio XII murió en septiembre de 1700, apenas tres años después de la destrucción del Tordinona.

Nunca pudo imaginar del todo lo que ocurriría después.

Handel convertiría la ópera italiana en un fenómeno de enorme importancia en Londres. Mozart llevaría el teatro musical hacia una comprensión psicológica de los personajes que todavía hoy nos asombra. Rossini transformaría el virtuosismo vocal en una maquinaria dramática de precisión casi matemática. Verdi haría cantar al amor, al poder, a la libertad y a la muerte con una intensidad que continúa estremeciéndonos. Wagner levantaría una concepción monumental del drama musical, mientras Richard Strauss, Alban Berg, Benjamin Britten y tantos otros conducirían la ópera hacia territorios que aquel pontífice difícilmente habría podido concebir.

Y esto sin hablar de nuestro tiempo, cuando la ópera ha incorporado la electrónica, el video, nuevas dramaturgias y tecnologías que habrían parecido magia a cualquier habitante de la Roma barroca.

La ironía final es todavía más deliciosa.

En 1733, durante el pontificado de Clemente XII, el Teatro Tordinona fue reconstruido y volvió a abrir sus puertas. Esta vez, con intervención y recursos del propio Estado pontificio.

Treinta y seis años después de su destrucción, otro papa permitió que la música regresara al mismo lugar donde se había pretendido silenciarla.

No deja de producirme cierta sonrisa imaginar qué habría pensado Inocencio XII ante semejante desenlace.

Aunque, pensándolo bien, quizá la historia no trata solamente de un pontífice que se equivocó al calcular la fuerza de una manifestación artística. Trata de algo mucho más profundo: de nuestra persistente inclinación a creer que podemos hacer desaparecer aquello que nos incomoda con solo prohibirlo.

Un teatro puede demolerse. Sus muros pueden convertirse en polvo y sus escenarios desaparecer bajo los golpes de los trabajadores. Pero hay algo que escapa a la autoridad de cualquier decreto: la experiencia que una obra de arte ha depositado en la sensibilidad humana.

La música tiene esa extraña condición. Es intangible y, sin embargo, sobrevive a las piedras. Existe mientras suena, desaparece en el silencio y vuelve a nacer cuando alguien la interpreta nuevamente.

Por eso me gusta pensar que aquella mañana de 1697, mientras el Tordinona comenzaba a caer, no se estaba escribiendo el final de una historia, sino apenas uno de sus episodios más absurdos.

El papa pudo derribar un teatro.

Lo que nunca consiguió fue impedir que la ópera siguiera cantando.

Y más de tres siglos después, mientras las voces de Monteverdi, Mozart, Verdi o Puccini continúan resonando en los escenarios del mundo, aquel gesto de autoridad nos recuerda algo que convendría no olvidar:

El poder puede ordenar el silencio. Lo que no puede es impedir que, tarde o temprano, alguien vuelva a cantar.

Nota de precisión histórica: la demolición de 1697 y la reapertura de 1733 están documentadas. También lo está un aspecto especialmente interesante: Inocencio XII no mantuvo una oposición uniforme al teatro durante todo su pontificado, lo que permite una interpretación más compleja que la simple idea de un papa que prohibió toda la ópera.