El disco que se negó a pertenecer a un género

A 45 años de Behind the Gardens, de Andreas Vollenweider

Hay discos que uno compra y olvida. Otros permanecen durante algún tiempo en nuestra colección, hasta que terminan sepultados por nuevas adquisiciones. Pero existen unos cuantos que se convierten en parte de nuestra biografía. No necesariamente porque sean los más importantes de la historia, sino porque llegaron en el momento preciso, cuando nuestro oído estaba preparado para descubrir algo que todavía no sabía que necesitaba.

Uno de esos discos, para mí, es Behind the Gardens—Behind the Wall—Under the Tree, del músico suizo Andreas Vollenweider.

Apareció el 30 de septiembre de 1981. Acaba de cumplir cuarenta y cinco años y sigue pareciéndome una pequeña maravilla.

Lo curioso es que, cuando lo conocí, no sabía exactamente qué clase de música estaba escuchando. ¿Jazz? No del todo. ¿Música electrónica? Había algo de eso. ¿Música étnica? Quizá ciertos aromas. ¿Rock progresivo? Algunos procedimientos podían recordarlo. En aquellos años comenzó a popularizarse una etiqueta que parecía servir para todo aquello que nadie sabía dónde colocar: New Age.

Y allí terminaron metiendo a Vollenweider.

Siempre me pareció una injusticia.

Porque su música no era una sucesión de sonidos agradables destinados a decorar el silencio. Había composición, contrapunto, imaginación tímbrica, estructuras rítmicas, una instrumentación cuidadosamente construida y, sobre todo, una identidad sonora que no se parecía demasiado a ninguna otra.

Andreas había conseguido algo que cualquier compositor debería considerar una conquista: sonar a sí mismo.

Su instrumento principal era el arpa. Pero no aquella arpa delicada que aparece ocasionalmente en las grandes orquestaciones románticas, sino un instrumento electroacústico modificado, amplificado y transformado mediante una tecnología desarrollada especialmente para él. El resultado era extraordinario: un arpa capaz de convertirse en percusión, de adquirir resonancias metálicas, de dialogar con tambores, teclados, guitarras y pequeños instrumentos de viento.

El disco había sido grabado en unas antiguas bodegas de Berna, Suiza, dentro de los estudios Sinus. Un espacio subterráneo de más de trescientos años, donde los músicos podían trabajar prácticamente aislados del mundo exterior.

Y hay algo hermoso en esa contradicción: una música que parece describir jardines, bosques, luces y paisajes imaginarios nació debajo de la tierra.

El título mismo parece una indicación para encontrar un lugar secreto: detrás de los jardines, detrás del muro, debajo del árbol.

Como si la música nos estuviera invitando a entrar.

Pero mi encuentro con aquel disco ocurrió varios años después.

A finales de los ochenta participé en una gira con músicos de gran trayectoria. Se interpretaban algunas obras mías para piano y para flauta y piano. Yo era un compositor joven, con muchas inquietudes y una enorme necesidad de escuchar todo cuanto pudiera.

En una de las ciudades donde nos presentamos encontré una tienda de discos. Para mí, entrar a una discoteca era entonces una aventura. Uno podía pasar horas revisando portadas, leyendo nombres, descubriendo compositores, intérpretes y grabaciones que difícilmente llegaban a nuestras manos.

Compré varios discos.

Uno de jazz.

Otro de Philip Glass.

Y uno de Andreas Vollenweider.

Cuando uno de los pianistas que participaban en la gira vio mis adquisiciones, me preguntó con evidente desprecio:

—¿Por qué pierdes el tiempo comprando esta basura?

Me quedé callado.

No porque estuviera de acuerdo.

Era joven, aquel músico tenía una trayectoria importante y, además, estaba interpretando mis obras. No me pareció prudente convertir una conversación sobre discos en una discusión innecesaria.

Pero recuerdo perfectamente aquella frase.

Y con los años he pensado mucho en ella.

Porque revela uno de los problemas más persistentes de ciertos ambientes musicales: la convicción de que la formación académica otorga una especie de superioridad estética y que todo aquello que no pertenece a determinados repertorios merece ser tratado con desprecio.

Nunca he compartido esa idea.

¿Por qué tendría que limitar mi oído a un solo territorio?

¿Por qué un compositor formado en la tradición académica debería escuchar exclusivamente música académica?

¿Quién decidió que Bach y Miles Davis no pueden convivir en una misma discoteca? ¿Que Guillaume de Machaut debe mantenerse alejado de Philip Glass? ¿Que el barroco francés no tiene nada que conversar con la música de Bali, el jazz, el rock progresivo o la electrónica?

Yo compraba aquellos discos precisamente porque quería enriquecer mi oído.

Y sigo haciéndolo.

Puedo pasar horas estudiando procedimientos matemáticos de composición, trabajar con electrónica en tiempo real, algoritmos e inteligencia artificial, y después escuchar con el mismo entusiasmo un cuarteto de Beethoven, una improvisación de Bill Evans, una cantiga medieval o una pieza de Vollenweider.

No encuentro contradicción alguna.

Al contrario.

Creo que una formación musical verdaderamente sólida debería ampliar nuestra curiosidad, no reducirla.

Muchos años después, durante mis estudios y encuentros con Pierre Boulez, escuché un consejo que terminó por confirmar algo que yo había defendido desde joven.

Boulez nos insistía en la necesidad de abrir el oído a todas las músicas.

Conocer las tradiciones de Bali, la música japonesa, el jazz, el rock, las expresiones alternativas. No encerrarnos en aquello que ya conocíamos.

Y aquello tenía un significado especial viniendo de un hombre que había sido una de las figuras más rigurosas y exigentes de la vanguardia musical del siglo XX.

Un hombre que, a sus ochenta años, seguía recomendándonos curiosidad.

Entonces recordé, inevitablemente, a aquel pianista y su comentario despectivo.

Y pensé que quizá no había estado tan equivocado cuando compré aquel disco.

Hay otra historia que explica la presencia de Vollenweider en el México de los años ochenta.

Para quienes vivimos aquella época, su música tenía algo familiar incluso antes de conocer su nombre. Aparecía en comerciales, cortinillas, promociones y rúbricas de televisión. Era una época en la que las televisoras utilizaban grabaciones ajenas con una libertad que hoy resulta difícil de justificar.

La música se convertía en identificación de un programa, de una sección informativa o incluso de un canal entero, sin que el público necesariamente supiera quién la había compuesto.

Recuerdo una historia atribuida al propio Vollenweider: unos amigos que habían viajado a México le comentaron que habían escuchado su música como identificación sonora del Canal 2 de Televisa. Según aquel relato, el compositor emprendió una reclamación por derechos de autor y el asunto terminó favoreciéndolo, lo que habría contribuido a modificar diversas rúbricas televisivas.

No he podido corroborar documentalmente los detalles del litigio, pero la historia retrata muy bien el clima de aquellos años.

Las composiciones circulaban por televisión como si fueran parte de un inmenso almacén de sonidos disponibles para cualquiera. Y pocas veces el espectador se preguntaba quién estaba detrás de aquellas melodías.

Algo semejante, aunque en otro contexto y por razones específicas de licenciamiento, ocurrió con Married… with Children. La famosa canción Love and Marriage, interpretada por Frank Sinatra, fue sustituida por una pieza instrumental en determinadas ediciones domésticas de la serie, porque no se habían conseguido los derechos necesarios para conservar la grabación original.

Eran consecuencias de un problema que durante décadas pareció secundario: la música también tiene autor, también tiene propietarios de derechos y también constituye trabajo intelectual.

Pero volvamos a Behind the Gardens.

Lo verdaderamente extraordinario es que, a cuarenta y cinco años de distancia, sigue sonando fresco.

La pieza que da título al álbum abre un mundo de pulsaciones, resonancias y pequeñas figuras melódicas que se entrelazan con naturalidad. Pyramid—In the Wood—In the Bright Light construye una arquitectura sonora fascinante, mientras que Micro-Macro parece jugar con las proporciones del tiempo y del espacio.

Hay una riqueza instrumental que no necesita presumirse.

Las percusiones de Pedro Haldemann y Jon Otis, la batería de Walter Keiser y el universo multiinstrumental del propio Vollenweider crean una música donde cada elemento parece ocupar exactamente el lugar que necesita.

Y eso, como compositor, siempre me ha interesado.

La economía.

El equilibrio.

La capacidad de hacer mucho con materiales aparentemente sencillos.

Vollenweider no necesita escribir una fuga monumental para demostrar que sabe construir música. Tampoco necesita una complejidad rítmica impenetrable para producir interés.

Su sofisticación está en otra parte.

En el color.

En la manera de superponer instrumentos.

En la respiración de las frases.

En la construcción de pequeños paisajes que parecen existir más allá de los altavoces.

Y quizá por eso su música sobrevivió a las modas.

Porque nunca dependió exclusivamente de ellas.

Después llegarían Caverna Magica, White Winds, Down to the Moon y muchos otros proyectos. Su lenguaje continuaría expandiéndose, incorporando nuevas instrumentaciones, colaboraciones y posibilidades sonoras.

Pero para mí todo comienza detrás de aquellos jardines.

En aquel disco que compré siendo joven.

En aquella tienda de discos.

En aquella gira.

Y, curiosamente, en aquella frase despectiva que todavía recuerdo.

Hoy no respondería con enojo.

Probablemente sonreiría.

Porque he llegado a comprender que el problema nunca fue el disco.

El problema era la estrechez de un oído que se creía demasiado educado para escuchar ciertas músicas.

Y ésa es una de las paradojas más tristes de la formación artística: estudiar tanto para terminar escuchando tan poco.

Afortunadamente, la música es mucho más grande que nuestras clasificaciones.

No le interesa demasiado si alguien la llama culta, popular, académica, comercial, experimental o alternativa.

Simplemente existe.

Y espera encontrar un oído dispuesto.

Han pasado cuarenta y cinco años desde la aparición de Behind the Gardens—Behind the Wall—Under the Tree.

Yo he cambiado.

Mi música ha cambiado.

Mi manera de pensar la composición también.

He conocido nuevas tecnologías, nuevos lenguajes, nuevas formas de organizar el sonido.

Pero sigo regresando a ese disco.

Y cada vez encuentro algo.

No es solamente nostalgia.

La nostalgia puede hacernos querer una grabación porque nos recuerda quiénes fuimos. Pero cuando una obra sigue ofreciéndonos descubrimientos después de cuatro décadas, hay algo más profundo.

Hay sustancia musical.

Hay imaginación.

Hay oficio.

Hay una voz propia.

Y quizá ésa sea la verdadera trascendencia de Andreas Vollenweider.

Haber creado una música que no necesitó pedir permiso para existir.

Una música que podía dialogar con el jazz sin convertirse en jazz, utilizar recursos electrónicos sin depender de ellos, acercarse a tradiciones diversas sin perder su identidad.

Una música que se negó a pertenecer a un solo género.

Como debería ocurrir, quizá, con nuestros propios oídos.

Porque después de tantos años sigo convencido de algo:

la cultura musical no se mide solamente por todo aquello que conocemos, sino también por nuestra disposición a escuchar lo que todavía no comprendemos.

Y yo, afortunadamente, nunca dejé de comprar aquellos discos que otros consideraban basura.