Germaine Tailleferre: morir dos veces, primero en la vida y después en la memoria

Hay una muerte que todos conocemos. Es inevitable, biológica, definitiva. Llega cuando el corazón deja de latir, cuando la respiración se extingue y nuestro cuerpo, después de habernos acompañado durante tantos años, decide guardar silencio. Pero existe otra muerte, acaso más cruel, porque no depende de la naturaleza sino de los hombres. Es la muerte que sobreviene cuando dejamos de recordar, cuando un nombre desaparece de los libros, cuando una obra deja de interpretarse y cuando aquello que alguien construyó durante toda su existencia termina sepultado bajo la indiferencia.

En la música, esta segunda muerte tiene una particularidad terrible: puede ocurrir incluso mientras el compositor todavía vive.

Pienso en ello al recordar a Germaine Tailleferre, una compositora francesa que nació en 1892 y murió el 7 de noviembre de 1983, después de haber atravesado prácticamente todo el siglo XX. Noventa y un años de existencia. Una vida suficientemente larga para presenciar dos guerras mundiales, el nacimiento de las vanguardias, la transformación radical del lenguaje musical, la aparición de la música electrónica y el derrumbe de muchas de las certezas estéticas con las que había comenzado su carrera.

Y, sin embargo, cuando hablamos de la música francesa de aquel siglo, su nombre aparece con una frecuencia desconcertantemente menor que el de sus compañeros.

Tailleferre perteneció a uno de los grupos más célebres de la modernidad musical francesa: Les Six, el Grupo de los Seis, integrado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc y ella, la única mujer.

Seis compositores reunidos bajo una denominación que terminaría convirtiéndose en una marca histórica. Seis personalidades distintas, seis maneras de entender la música y una voluntad compartida, aunque nunca enteramente uniforme, de apartarse de ciertas solemnidades heredadas del romanticismo y del impresionismo.

Pero la posteridad no repartió sus favores por igual.

Poulenc continúa apareciendo en los programas de concierto, especialmente por sus obras vocales, religiosas y pianísticas. Honegger conserva un lugar gracias a partituras como Pacific 231 y su extraordinaria producción sinfónica. Milhaud sigue siendo estudiado por su politonalidad, sus experimentaciones rítmicas y su relación con las músicas brasileñas y el jazz. Auric permanece asociado también al cine, mientras que Durey, ciertamente, comparte una situación de relativa marginalidad.

¿Y Tailleferre?

A ella solemos encontrarla en las notas al pie, en los capítulos dedicados al grupo, en las enumeraciones de nombres que completan una fotografía histórica. Está presente, sí, pero muchas veces como si su pertenencia al grupo hubiera terminado siendo más importante que su propia música.

Y eso me parece profundamente injusto.

Porque una cosa es reconocer a una compositora como integrante de un movimiento artístico y otra, muy distinta, escucharla como una creadora con voz propia.

La historia de la música está llena de estas contradicciones. Nos gusta pensar que el tiempo termina colocando a cada artista en el lugar que merece, que las obras verdaderamente valiosas sobreviven y que la posteridad funciona como una especie de tribunal incorruptible. Pero basta observar cualquier temporada sinfónica para descubrir que semejante idea es, cuando menos, ingenua.

La memoria musical no es un fenómeno espontáneo. Alguien decide qué se interpreta. Alguien selecciona los repertorios de los conservatorios, las obras que se graban, las partituras que se publican y los compositores que merecen una conmemoración.

Y en esas decisiones, conscientes o no, también se escribe la historia.

Germaine Tailleferre es uno de los ejemplos más elocuentes de esa desigualdad.

Germaine había nacido en Saint-Maur-des-Fossés, cerca de París, en una familia donde la música no representaba necesariamente una profesión deseable para una mujer. Su padre se oponía a que siguiera estudios musicales, mientras su madre alentaba aquel talento que comenzó a manifestarse desde la infancia.

Hay un detalle biográfico que siempre me ha parecido revelador. Su apellido original era Taillefesse, pero decidió modificarlo por Tailleferre, una palabra que contiene, curiosamente, una resonancia de hierro, de firmeza, casi de resistencia.

No deja de resultar simbólico. Una joven que tuvo que enfrentarse a la autoridad paterna para estudiar música terminó construyendo una identidad artística que parecía anunciar su propia determinación.

Ingresó al Conservatorio de París en 1904, cuando apenas tenía doce años. Allí estudió armonía, contrapunto, piano y otras disciplinas que constituyen el verdadero oficio de un compositor. Porque componer, conviene recordarlo, no consiste únicamente en recibir una inspiración celestial y escribir algunas melodías bonitas. Es conocer la arquitectura interna de los sonidos, comprender sus relaciones, dominar el tiempo y construir un discurso que tenga sentido más allá de la ocurrencia momentánea.

Tailleferre poseía ese oficio.

Y lo poseía en una época extraordinaria.

París era entonces una de las capitales culturales del mundo. Debussy había transformado la sensibilidad armónica europea; Ravel exploraba nuevas posibilidades tímbricas; Stravinski había provocado un verdadero terremoto con La consagración de la primavera; Erik Satie se burlaba de las solemnidades académicas y Jean Cocteau proponía una renovación artística donde la música, el teatro, la poesía y las artes visuales podían encontrarse sin pedir permiso a las convenciones.

Tailleferre conoció ese universo desde dentro. No fue una espectadora de las vanguardias. Formó parte de ellas.

Satie admiró su talento, Ravel le ofreció consejos de orquestación y sus compañeros reconocieron en ella una personalidad musical perfectamente definida.

Su lenguaje tenía algo particularmente francés: claridad, elegancia, economía de medios, una ligereza que no debe confundirse con superficialidad. En sus partituras encontramos armonías refinadas, juegos contrapuntísticos, desplazamientos rítmicos, ecos del neoclasicismo y una sensibilidad melódica que parece sonreír incluso cuando expresa melancolía.

No era una compositora interesada en demostrar constantemente su inteligencia mediante estructuras monumentales. Su música podía ser breve, transparente, delicada, y precisamente allí residía buena parte de su sofisticación.

Escuchar sus Jeux de plein air, para dos pianos, es descubrir una escritura de extraordinaria frescura. Hay una conversación entre los instrumentos que parece desarrollarse con naturalidad, aunque detrás de esa aparente sencillez existe un trabajo minucioso sobre el ritmo, la articulación y las relaciones armónicas.

Su Concertino para arpa y orquesta, de 1927, nos muestra otra dimensión de su talento. El arpa, instrumento que tantas veces queda reducido a producir atmósferas celestiales o adornos decorativos, adquiere aquí una presencia solista llena de vitalidad. La orquesta dialoga con ella mediante una escritura luminosa, de una elegancia que recuerda ciertas páginas de Ravel, pero sin perder la identidad de Tailleferre.

Y su Concierto para piano en re mayor, de 1924, es otra muestra de que estamos ante una compositora que dominaba las grandes formas, que sabía construir tensiones y contrastes, y que no necesitaba renunciar a la claridad para desarrollar un pensamiento musical complejo.

Me interesa particularmente su música de cámara, porque en ella encontramos algo que considero esencial: la capacidad de decir mucho con relativamente pocos elementos.

Su Cuarteto de cuerdas, de 1918, pertenece a esa tradición francesa donde cada línea instrumental parece tener una razón precisa para existir. No hay exceso de retórica ni voluntad de impresionar mediante una grandilocuencia innecesaria. Hay, en cambio, una conversación inteligente entre las voces.

Pero reducir a Tailleferre a una compositora de música amable sería cometer otra injusticia.

Su catálogo comprende cerca de trescientas obras, entre composiciones para piano, música de cámara, conciertos, ballets, partituras orquestales, obras vocales, música cinematográfica y producciones radiofónicas. Escribió también una Cantate du Narcisse sobre un texto de Paul Valéry, estrenada en 1938, una obra que revela su interés por la relación entre poesía y música y por una expresión dramática de mayor profundidad.

En sus Six chansons françaises, de 1929, aparece incluso una mirada crítica hacia determinadas convenciones sociales y las relaciones entre hombres y mujeres. Y en sus pequeñas óperas radiofónicas de mediados de los años cincuenta encontramos una inteligencia teatral y un sentido del humor que desmienten cualquier intento de encasillarla en la imagen de una compositora exclusivamente delicada.

Tailleferre era mucho más que eso.

Entonces, ¿qué sucedió?

¿Por qué una creadora que compartió escenarios, amistades y proyectos con algunos de los nombres fundamentales de la música francesa terminó ocupando un lugar tan reducido en buena parte de nuestra memoria musical?

La respuesta no puede limitarse a una sola explicación, pero sería ingenuo ignorar el peso de las convenciones sociales de su tiempo.

Durante siglos, las mujeres pudieron ser intérpretes admirables, cantantes extraordinarias, pianistas virtuosas e incluso maestras de música. Pero la composición, especialmente cuando aspiraba a ocupar los grandes escenarios, fue considerada durante demasiado tiempo una actividad reservada a los hombres.

A una mujer se le permitía interpretar una sinfonía. Escribirla era otra cosa.

Naturalmente, existieron excepciones. Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Louise Farrenc, Lili y Nadia Boulanger, entre muchas otras, demostraron que el talento musical jamás había estado distribuido de acuerdo con el género. Lo que estaba desigualmente distribuido eran las oportunidades, el reconocimiento y, sobre todo, los mecanismos que permiten que una obra sobreviva.

Hay una diferencia enorme entre escribir música y conseguir que esa música permanezca viva.

Un compositor puede producir centenares de partituras, pero si las editoriales no las publican, si las orquestas no las interpretan y si los conservatorios no las estudian, su obra comienza a desaparecer del horizonte cultural.

No desaparece físicamente. Sigue allí, guardada en archivos, bibliotecas o colecciones particulares. Pero deja de existir para el oído.

Y la música, a diferencia de la pintura o la escultura, necesita volver a suceder.

Una pintura puede permanecer colgada en un museo durante siglos y seguir siendo contemplada. Una partitura, por hermosa que sea, permanece silenciosa mientras nadie la interpreta. Su verdadera existencia ocurre en el tiempo, cuando un músico la convierte nuevamente en sonido.

Por eso el olvido musical es particularmente despiadado.

No basta con conservar una partitura. Hay que devolverle la respiración.

En el caso de Tailleferre, las dificultades no fueron exclusivamente artísticas. Su vida personal estuvo marcada por relaciones matrimoniales complicadas, problemas económicos y circunstancias que limitaron su independencia. Su primer matrimonio, con el caricaturista estadounidense Ralph Barton, terminó en divorcio. El segundo, con el abogado Jean Lageat, tampoco prosperó.

La compositora que había compartido el entusiasmo de las vanguardias parisinas tuvo que enfrentarse, con el paso de los años, a una realidad mucho menos luminosa.

Durante la Segunda Guerra Mundial se refugió en Estados Unidos. Después regresó a Francia y continuó trabajando, escribiendo música para el cine, la radio y diferentes agrupaciones instrumentales.

Sin embargo, el prestigio de pertenecer al Grupo de los Seis no se tradujo necesariamente en estabilidad económica ni en una presencia constante en las salas de concierto.

Hay algo profundamente doloroso en imaginar a una artista que había conocido personalmente a Satie, Ravel, Cocteau y tantas figuras de aquella extraordinaria efervescencia cultural, enfrentándose durante su vejez a dificultades económicas y a una atención cada vez más irregular hacia su obra.

A los ochenta y cuatro años todavía trabajaba como acompañante al piano de niños en la École alsacienne de París.

Este dato merece una reflexión.

No porque exista indignidad alguna en acompañar musicalmente a los niños. Todo lo contrario. Hay una nobleza extraordinaria en transmitir la música a quienes apenas comienzan a descubrirla. Pero resulta inevitable pensar en el contraste entre aquella joven compositora que había sido celebrada en el París de las vanguardias y la anciana que, después de tantas décadas de creación, seguía necesitando trabajar.

La historia del arte está llena de personajes que conocieron el reconocimiento y terminaron enfrentándose a la precariedad. A veces imaginamos que la fama garantiza una existencia confortable, pero la realidad suele ser bastante menos generosa.

Y Tailleferre, lejos de abandonar la composición, siguió escribiendo.

En 1981, cuando tenía ochenta y nueve años, compuso su Concerto de la fidélité, para voz aguda y orquesta, estrenado al año siguiente en la Ópera de París.

Me parece extraordinario.

Una mujer cercana a los noventa años, que había vivido la Belle Époque, las guerras mundiales, las vanguardias, el neoclasicismo, el serialismo y las transformaciones tecnológicas del siglo XX, todavía encontraba razones para organizar sonidos, imaginar melodías y escribir música.

Todavía tenía algo que decir.

Y eso, para quienes nos dedicamos a la composición, posee un significado especial. Porque componer no es solamente una profesión. Es una manera de relacionarnos con el mundo, de comprenderlo y, en ocasiones, de soportarlo.

Mientras exista una idea musical que necesite encontrar su forma, el compositor continúa dialogando con la vida.

Germaine Tailleferre murió en París el 7 de noviembre de 1983, a los noventa y un años. Sus últimos años estuvieron acompañados por las limitaciones propias de la edad, entre ellas problemas de artritis que afectaron sus manos. Falleció en el hospital Broca, y sus restos descansan en Quincy-Voisins, cerca de Meaux. Las fuentes biográficas consultadas no permiten establecer con seguridad una causa clínica específica de su fallecimiento, de modo que sería irresponsable atribuirle una enfermedad terminal determinada.

Fue la última superviviente del Grupo de los Seis.

Con ella desaparecía el último testigo directo de aquella aventura musical que había transformado el paisaje cultural francés después de la Primera Guerra Mundial.

Pero su muerte no significó el final de su música.

Significó, más bien, el comienzo de otra batalla.

Porque una parte considerable de su catálogo permanecía inédita o insuficientemente difundida. Investigadores, intérpretes y editores comenzaron a recuperar partituras, reconstruir catálogos y promover nuevas grabaciones. Afortunadamente, en las últimas décadas su nombre ha recibido una atención renovada, aunque todavía dista de ocupar el lugar que su trayectoria justificaría.

Y aquí conviene introducir una distinción importante.

No se trata de programar a Germaine Tailleferre simplemente porque fue mujer. Eso sería reducir nuevamente su identidad artística a una circunstancia biográfica. Tampoco se trata de desplazar a Poulenc, Honegger o Milhaud para corregir mediante una nueva exclusión las desigualdades del pasado.

Se trata de escuchar.

Escuchar sin prejuicios, sin jerarquías heredadas y sin aceptar automáticamente que aquello que aparece con mayor frecuencia en los programas de concierto es necesariamente lo más valioso.

Porque los cánones musicales no son leyes naturales.

Son construcciones históricas.

Y como toda construcción humana, pueden revisarse.

Pensemos, por ejemplo, en Johann Sebastian Bach. Después de su muerte, buena parte de su producción cayó fuera del repertorio habitual. No desapareció completamente, desde luego, pero su recuperación pública adquirió un impulso decisivo durante el siglo XIX, particularmente con la célebre interpretación de la Pasión según san Mateo dirigida por Felix Mendelssohn en 1829.

Hoy nos parecería inconcebible una historia de la música occidental sin Bach.

Sin embargo, hubo un tiempo en que buena parte de su obra permanecía lejos de los escenarios.

Algo semejante, aunque en circunstancias diferentes, ocurrió con Antonio Vivaldi. Durante mucho tiempo su música estuvo ausente de la vida concertística habitual, hasta que las investigaciones, las ediciones y las interpretaciones del siglo XX contribuyeron a devolverle una presencia extraordinaria.

¿Qué nos enseñan estos casos?

Que el reconocimiento no es necesariamente definitivo. Que el olvido tampoco lo es.

Que una obra puede esperar décadas, incluso siglos, antes de encontrar nuevamente a sus intérpretes.

Y que la posteridad, lejos de ser un juez infalible, necesita de personas dispuestas a revisar sus sentencias.

Me pregunto cuántas partituras extraordinarias permanecen todavía en silencio. Cuántas compositoras, cuántos compositores, cuántas voces que alguna vez tuvieron algo importante que decir continúan esperando que alguien abra un manuscrito, coloque una partitura sobre el atril y permita que la música vuelva a respirar.

Porque también existe una responsabilidad de quienes programan conciertos.

Los directores artísticos, los directores de orquesta, los intérpretes, las instituciones culturales y los conservatorios participan directamente en la construcción de nuestra memoria sonora.

Cada programa es una elección estética, pero también una decisión cultural.

Cuando una orquesta interpreta por enésima ocasión una sinfonía conocida, no está cometiendo ninguna falta. Las grandes obras merecen ser escuchadas una y otra vez. Pero cuando todas las temporadas se construyen alrededor de un repertorio prácticamente inamovible, terminamos confundiendo la tradición con la repetición.

Y la tradición debería ser algo más que un museo de obras consagradas.

Debería ser una conversación permanente entre el pasado y el presente.

Me gustaría imaginar una temporada de conciertos donde el Concertino para arpa de Tailleferre apareciera junto a una obra de Ravel, donde su Concierto para piano dialogara con Poulenc, donde su música de cámara encontrara un espacio natural junto a Debussy o Stravinski.

No como una curiosidad histórica. No como una concesión institucional. Mucho menos como un acto de caridad cultural.

Simplemente porque su música merece ser escuchada.

Y también porque el público merece descubrirla.

En ocasiones subestimamos a los oyentes. Suponemos que solamente desean escuchar aquello que ya conocen, que necesitan encontrar siempre los mismos nombres en los programas y que cualquier compositor menos habitual representa un riesgo para la taquilla.

Pero la experiencia musical también se alimenta del descubrimiento.

Recuerdo la emoción que puede producir escuchar por primera vez una obra desconocida y preguntarse cómo fue posible que hubiera permanecido tanto tiempo fuera de nuestro horizonte. Esa sensación de encontrar algo que siempre estuvo allí, esperando, tiene una belleza difícil de explicar.

Es como descubrir una habitación secreta dentro de una casa que creíamos conocer perfectamente.

La música de Tailleferre ofrece muchas de esas habitaciones.

Y quizá lo más fascinante sea que su obra no necesita presentarse como un monumento trágico. Hay en ella humor, gracia, vitalidad, ironía, ternura y una extraordinaria libertad expresiva.

Su música no parece pedirnos compasión.

Nos invita a disfrutarla.

Eso es lo que vuelve todavía más absurda su relativa ausencia de tantos escenarios. No estamos ante una producción inaccesible, hermética o exclusivamente destinada a especialistas. Muchas de sus partituras poseen una comunicación inmediata con el oyente, sin renunciar por ello a una escritura sofisticada.

Tal vez su verdadera dificultad no esté en la música, sino en nuestros hábitos de escucha.

Hemos aprendido a reconocer determinados nombres como garantía de grandeza y otros como simples notas marginales de la historia.

Y rara vez nos detenemos a cuestionar por qué.

En este noviembre dedicado a recordar la muerte de grandes figuras de la música, Germaine Tailleferre nos obliga a pensar en algo distinto. Su fallecimiento no estuvo rodeado de las circunstancias dramáticas que acompañaron a otros compositores. No murió en un escenario, como Dimitri Mitropoulos; no dejó tras de sí una controversia comparable a la de Chaikovski; tampoco su muerte puede explicarse mediante el relato romántico de una existencia consumida por el sufrimiento.

Su historia contiene una tragedia más discreta.

La de haber vivido lo suficiente para contemplar cómo cambiaba el mundo musical que ella misma había contribuido a transformar, mientras su presencia en ese mundo se volvía cada vez menos visible.

Y, sin embargo, siguió componiendo.

Esa persistencia me conmueve especialmente.

Porque hay una forma de resistencia que no necesita proclamas, manifiestos ni gestos heroicos. Consiste simplemente en continuar haciendo aquello en lo que uno cree, incluso cuando el reconocimiento se vuelve escaso y el entusiasmo de los demás parece haberse extinguido.

Germaine Tailleferre continuó escribiendo música porque era compositora.

No porque perteneciera al Grupo de los Seis.

No porque fuera la única mujer entre cinco hombres.

No porque la historia le debiera una reparación.

Sino porque había encontrado en los sonidos una forma irrenunciable de existencia.

Y quizá allí resida su verdadera grandeza.

La muerte física llegó aquel 7 de noviembre de 1983. Pero la otra muerte, la que amenaza a los artistas cuando dejamos de escucharlos, no tiene una fecha precisa. Es lenta, silenciosa, casi imperceptible. Comienza cuando una obra desaparece de los programas, cuando una partitura deja de circular, cuando las nuevas generaciones ya no encuentran razones para pronunciar un nombre.

Lo terrible es que esa muerte puede producirse sin que nadie la advierta.

No hay campanas, funerales ni despedidas.

Solamente un silencio que se prolonga.

Pero también hay algo esperanzador: esa segunda muerte puede revertirse.

Basta que alguien vuelva a interpretar una obra. Que un estudiante descubra una partitura. Que una orquesta se atreva a incluir un nombre olvidado. Que un oyente escuche por primera vez una música que llevaba décadas esperando.

Entonces sucede algo extraordinario.

El compositor regresa.

No físicamente, desde luego. Regresa de la única manera en que un músico puede regresar: a través de sus sonidos.

Germaine Tailleferre murió hace cuarenta y tres años. Pero cada vez que escuchamos su música, aquella mujer que atravesó casi todo el siglo XX vuelve a estar entre nosotros. Sus ideas recuperan movimiento, sus armonías vuelven a iluminarse y sus melodías encuentran nuevamente un lugar en el tiempo.

La historia puede haber sido desigual con ella. Podemos reconocerlo sin convertir su biografía en una sucesión de agravios. Su vida también estuvo llena de triunfos, amistades, descubrimientos y momentos de reconocimiento. No fue únicamente una víctima de su época. Fue, ante todo, una creadora que consiguió construir una obra extensa y personal a pesar de las dificultades.

Y eso merece algo más que una conmemoración anual.

Merece continuidad.

Porque recordar a un compositor no consiste solamente en mencionar su nombre el día de su nacimiento o de su muerte. Consiste en permitir que su música siga formando parte de nuestra experiencia sensible.

De poco sirve levantar monumentos a quienes después condenamos al silencio.

Al final, la pregunta que nos deja Germaine Tailleferre es mucho más profunda que la de su propio destino.

¿Quién decide qué música merece sobrevivir?

¿Quién recibe una segunda vida en los programas de concierto y quién permanece encerrado en los archivos de la historia?

Tal vez deberíamos hacernos estas preguntas cada vez que abrimos el programa de una temporada sinfónica, cada vez que enseñamos historia de la música y cada vez que repetimos, casi mecánicamente, los nombres de aquellos a quienes hemos aprendido a llamar inmortales.

Porque la inmortalidad artística no está garantizada por el talento.

También depende de nuestra voluntad de recordar.

Y si algo nos enseña la vida de Germaine Tailleferre es que la muerte no siempre termina cuando cerramos los ojos. A veces comienza precisamente cuando los demás dejan de abrir los oídos.

Hay compositores que mueren una sola vez.

Otros mueren lentamente, cada vez que su música deja de escucharse.

Pero existe una tercera posibilidad, acaso la más hermosa: que alguien, muchos años después, abra una partitura olvidada, coloque las manos sobre un piano y permita que aquellos sonidos vuelvan a nacer.

Entonces la muerte retrocede un instante.

Y Germaine Tailleferre, desde algún lugar de ese París que tanto amó, vuelve a sonreír.

Porque mientras su música siga sonando, el olvido jamás tendrá la última palabra.