Mr. Vain: la canción que puso a bailar a una Europa que acababa de derribar sus muros

Hay canciones que nacen para acompañar una época y otras que, sin proponérselo, terminan convirtiéndose en su retrato. Algunas surgen de una profunda reflexión artística, de meses de trabajo, de búsquedas sonoras interminables. Otras, en cambio, aparecen por accidente, casi como una broma del destino. Una conversación desafortunada, una vieja casete olvidada y un productor capaz de reconocer una oportunidad donde los demás apenas escuchaban una canción.

Así nació Mr. Vain, uno de los grandes fenómenos de la música electrónica de los años noventa. Una pieza que seguramente muchos recordamos porque la bailamos, la escuchamos en la radio, en las discotecas o en aquellos discos compactos que comenzaban a desplazar definitivamente al viejo vinilo en nuestros hogares.

Pero detrás de su irresistible ritmo existe una historia bastante más interesante que la de un simple éxito comercial. Es también una historia sobre la transformación de Europa, la evolución de la música electrónica alemana y el destino trágico de un joven productor que murió precisamente cuando había conseguido conquistar al mundo.

Para comprenderla debemos regresar a Alemania, a los primeros años de la década de 1990.

El Muro de Berlín había caído en noviembre de 1989. La reunificación alemana se había concretado al año siguiente y, en diciembre de 1991, la Unión Soviética había dejado de existir. El mapa político de Europa estaba cambiando ante los ojos de una generación que había crecido bajo la amenaza permanente de la Guerra Fría.

De pronto, muchas de las fronteras que parecían eternas comenzaban a desaparecer.

Y mientras la política reorganizaba territorios, la juventud europea encontraba otras maneras de celebrar aquel mundo que parecía abrirse. Las discotecas se convirtieron en espacios de encuentro donde circulaban nuevas identidades, nuevas tecnologías y, sobre todo, nuevas músicas.

No quiero decir con esto que la caída del Muro de Berlín haya producido directamente el eurodance. Sería una simplificación histórica. Pero resulta imposible ignorar que ambos fenómenos compartieron una misma atmósfera: la de una Europa que estaba aprendiendo a imaginarse de otra manera.

La música electrónica, que durante décadas había ocupado los laboratorios universitarios, las emisoras experimentales y los estudios de vanguardia, se había instalado definitivamente en la cultura popular.

Y Alemania volvía a encontrarse en el centro de aquella transformación.

No era la primera vez.

A mediados de los años setenta, en Múnich, Giorgio Moroder y Pete Bellotte habían desarrollado, junto con Donna Summer y un formidable equipo de músicos e ingenieros, una nueva manera de concebir la música disco. Aquella corriente, conocida como Munich Sound, transformó profundamente la relación entre la canción popular y la tecnología electrónica.

En 1977, I Feel Love había demostrado algo extraordinario: una canción podía prescindir de buena parte de la instrumentación tradicional, construir su arquitectura sobre secuencias electrónicas y producir una experiencia física, sensual, hipnótica.

El sintetizador dejaba de ser un adorno futurista para convertirse en el verdadero protagonista de la composición.

También Michael Kunze participó en aquella extraordinaria industria musical alemana, especialmente en producciones vinculadas con el éxito internacional de Silver Convention. Múnich se había convertido en uno de los grandes laboratorios de la música popular contemporánea.

Dieciséis años después de I Feel Love, Alemania estaba preparada para otra transformación.

Esta vez el epicentro se encontraba más al norte, en Frankfurt.

Allí existía una discoteca legendaria llamada Dorian Gray, instalada en el aeropuerto de la ciudad. Durante años fue uno de los grandes puntos de encuentro de la cultura electrónica alemana. En sus pistas convivían el disco, el house, el techno y aquellas nuevas sonoridades que terminarían definiendo buena parte de los noventa.

Entre sus disc-jockeys se encontraba un joven llamado Torsten Fenslau.

Había nacido el 23 de abril de 1964 y había estudiado arquitectura, una disciplina que, curiosamente, guarda ciertas afinidades con la composición musical. Ambas organizan estructuras, proporciones, tensiones y recorridos. Una trabaja con el espacio; la otra, con el tiempo.

No sé si Fenslau pensaba en estos términos, pero me gusta imaginar que sus estudios le proporcionaron una sensibilidad especial para construir aquellas arquitecturas sonoras que después harían bailar a millones de personas.

Desde comienzos de los ochenta trabajaba como DJ en Dorian Gray. Noche tras noche observaba el comportamiento de la pista. Sabía cuándo una línea de bajo conseguía mantener al público en movimiento, cuándo una pausa provocaba expectación y cuándo un sintetizador podía transformar la energía de cientos de personas.

Aquello constituía una verdadera escuela de composición, aunque bastante diferente de la que ofrecen los conservatorios.

Un compositor académico puede estudiar durante años las posibilidades de una estructura rítmica. Fenslau disponía de una respuesta inmediata: si la gente dejaba de bailar, algo no estaba funcionando.

Con el tiempo comprendió que no quería limitarse a reproducir la música de otros. Quería crear la suya.

En 1989 fundó Culture Beat, un proyecto que reunió a distintos músicos, compositores y productores, entre ellos Jens Zimmermann y Peter Zweier. Sus primeras grabaciones mostraban una orientación cercana al house, pero todavía no habían encontrado la fórmula que terminaría proyectándolos internacionalmente.

El primer álbum, Horizon, apareció en 1991.

Dos años después llegaría Serenity.

Y con él, la canción que cambiaría sus vidas.

Lo fascinante es que Mr. Vain no nació propiamente en el estudio de Culture Beat.

Nació en Darmstadt.

Y aquí la historia adquiere, al menos para quienes hemos dedicado parte de nuestra vida a la composición contemporánea, una coincidencia verdaderamente deliciosa.

Darmstadt no es cualquier ciudad dentro de la historia musical del siglo XX.

Después de la Segunda Guerra Mundial se convirtió en uno de los principales centros de reflexión sobre la nueva música. Sus célebres Cursos Internacionales de Verano reunieron a algunos de los compositores más influyentes de la vanguardia europea: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Iannis Xenakis y muchos otros.

Allí se discutieron el serialismo integral, las nuevas concepciones del tiempo musical, la organización del sonido y las posibilidades de la electrónica.

Stockhausen fue una figura particularmente importante en aquellos encuentros, especialmente entre 1953 y 1974, y regresaría como docente en 1996.

Es decir, cuando apareció Mr. Vain, Darmstadt llevaba décadas formando parte de la geografía fundamental de la música contemporánea.

Y resulta casi una ironía histórica que una ciudad asociada con algunas de las construcciones musicales más complejas del siglo XX haya sido también escenario del nacimiento de una canción destinada a conquistar las discotecas del planeta.

Pero no adelantemos acontecimientos.

En aquella ciudad vivía y trabajaba el compositor y productor Jürgen Katzmann, conocido artísticamente como Nosie Katzmann. Un músico con notable facilidad para escribir melodías y canciones destinadas al mercado internacional.

La historia de Mr. Vain comenzó en un café.

Katzmann se encontraba allí cuando apareció un músico conocido suyo acompañado de una mujer. El hombre comenzó a presumir de sus cualidades y, en algún momento de la conversación, señaló a Katzmann diciendo que también era músico.

La mujer lo observó y comentó que no tenía aspecto de serlo.

Aquella observación lastimó su vanidad.

¿Qué aspecto se supone que debe tener un músico? ¿Existe acaso una apariencia determinada para reconocer a alguien capaz de escribir canciones?

Katzmann reaccionó con una mezcla de orgullo, humor y cierta insolencia. Aprovechando un momento en que el acompañante se había ausentado, le dijo a la mujer que lo llamara más tarde, que le cantaría algo y que terminaría enamorándose de él.

La mujer consideró aquella declaración bastante arrogante.

Sin embargo, llamó.

No se enamoró de Katzmann, pero le agradó su voz.

Y de aquella pequeña disputa de egos nació una idea musical.

El compositor había encontrado un personaje: un hombre extraordinariamente seguro de sí mismo, tan convencido de su poder de seducción que confundía la confianza con la vanidad.

El señor Vanidoso.

Mr. Vain.

Faltaba la música.

Tiempo atrás, Steven Levis le había entregado a Katzmann una casete con algunas ideas. Como sucedía frecuentemente en aquellos años, la grabación había terminado entre muchas otras cintas que circulaban de mano en mano por los estudios.

Cuando Katzmann volvió a escucharla encontró una base rítmica que encajaba perfectamente con la canción que estaba imaginando.

De pronto, las piezas comenzaron a reunirse.

Una anécdota en un café, una melodía, una letra y un ritmo electrónico grabado en una casete.

Originalmente pensaron utilizar el tema para un proyecto solista de Levis.

Pero Torsten Fenslau escuchó algo diferente.

Reconoció inmediatamente que aquella canción tenía el potencial necesario para convertirse en el gran éxito que Culture Beat necesitaba.

Y se empeñó en incorporarla al proyecto.

No se equivocó.

El sencillo apareció en abril de 1993 y comenzó a propagarse por Europa con una rapidez extraordinaria.

Alcanzó el primer lugar en Alemania durante nueve semanas, encabezó las listas británicas durante cuatro y conquistó numerosos mercados europeos. Incluso llegó al puesto diecisiete del Billboard Hot 100 estadounidense, algo considerable para una producción europea de música dance en aquellos años.

El público reconocía inmediatamente su introducción, la energía de sus sintetizadores y aquella combinación de rap masculino con una poderosa voz femenina.

La cantante británica Tania Evans y el rapero Jay Supreme proporcionaron a la canción una personalidad vocal definitiva.

Conviene detenernos aquí, porque detrás de su aparente sencillez existe una construcción musical sumamente eficaz.

Mr. Vain responde a una arquitectura característica del eurodance: un pulso regular de cuatro tiempos, bombo insistente, líneas de bajo sintetizadas, capas armónicas de gran intensidad y una alternancia muy precisa entre las secciones rapeadas y el estribillo cantado.

Pero su eficacia no reside simplemente en la velocidad o en la potencia sonora.

Reside en el contraste.

El rap de Jay Supreme introduce una dimensión rítmica, casi declamatoria, mientras la voz de Tania Evans abre un espacio melódico expansivo. La tensión entre ambos elementos genera una expectativa que se resuelve periódicamente con el regreso del estribillo.

El arreglo no permite que la energía se disperse.

Cada entrada, cada transición y cada repetición parecen calculadas para mantener al oyente dentro de una corriente continua de movimiento.

Podemos llamar a esto música comercial, por supuesto. Pero sería un error confundir la accesibilidad con la ausencia de inteligencia compositiva.

Hay una enorme diferencia entre escribir una canción sencilla y escribir una canción cuya sencillez resulte irresistible.

Los buenos productores conocen esa diferencia.

También los buenos compositores.

Lo interesante es que Culture Beat no descubrió por sí solo aquella fórmula. Formaba parte de un ecosistema musical que incluía a Snap!, 2 Unlimited, Dr. Alban, Haddaway, Captain Hollywood Project y otros proyectos europeos que estaban construyendo una nueva identidad sonora.

Muchos compartían procedimientos semejantes: secuenciadores, cajas de ritmos, sintetizadores digitales, voces femeninas de gran potencia y secciones masculinas cercanas al rap.

Era una música nacida en estudios donde la tecnología permitía construir virtualmente una orquesta completa.

La figura tradicional del grupo musical comenzaba a transformarse.

En muchos casos, el verdadero núcleo creativo no estaba sobre el escenario, sino detrás de una consola de mezclas, frente a un secuenciador o programando un sintetizador.

El productor se convertía en una especie de compositor-arquitecto.

Y esto también modificó nuestra manera de entender la autoría musical.

¿Quién crea una canción electrónica? ¿El autor de la melodía? ¿El programador de la base rítmica? ¿El productor que determina su identidad sonora? ¿El cantante que finalmente la convierte en una experiencia reconocible?

En Mr. Vain, los créditos compositivos corresponden a Nosie Katzmann, Steven Levis y Jay Supreme, mientras Torsten Fenslau desempeñó el papel decisivo de productor.

No son funciones equivalentes, aunque todas participan en el resultado artístico.

Fenslau poseía una cualidad particularmente valiosa: sabía reconocer cuándo una idea tenía posibilidades de trascender su contexto original.

Esa capacidad de escuchar lo que una canción todavía puede llegar a ser constituye también una forma de talento.

Y aquí quisiera regresar por un momento a Darmstadt.

Siempre me ha parecido interesante la manera en que solemos dividir la historia de la música en compartimentos aparentemente irreconciliables.

Por un lado, la música académica, experimental, de vanguardia. Por otro, la música popular, comercial, destinada al entretenimiento.

Como si pertenecieran a universos completamente separados.

Pero la historia demuestra que sus fronteras son mucho más porosas.

Los experimentos electrónicos de los estudios de Colonia, las investigaciones sobre síntesis sonora, las técnicas de manipulación temporal y los desarrollos tecnológicos de la segunda mitad del siglo XX contribuyeron a transformar profundamente el lenguaje musical.

Eso no significa que exista una línea directa entre una obra de Stockhausen y Mr. Vain. Sería una genealogía demasiado fácil y musicológicamente discutible.

Sin embargo, ambas pertenecen a una historia mucho más amplia: la emancipación del sonido electrónico.

Aquello que en los años cincuenta requería enormes instalaciones, generadores, osciladores, filtros y horas de trabajo sobre cinta magnética, décadas después podía realizarse mediante instrumentos electrónicos mucho más accesibles.

El laboratorio había encontrado nuevas habitaciones.

Una de ellas era la discoteca.

Y me parece particularmente sugerente imaginar esas dos Alemanias musicales: la de los compositores que investigaban los límites del sonido y la de los productores que buscaban transformar esos sonidos en experiencias colectivas.

No son enemigas.

Son manifestaciones distintas de una misma revolución tecnológica.

Pero la historia de Culture Beat posee un desenlace doloroso.

El 6 de noviembre de 1993, cuando Mr. Vain todavía disfrutaba de su éxito internacional, Torsten Fenslau sufrió un accidente automovilístico cerca de Messel, en las inmediaciones de Darmstadt.

El automóvil que conducía salió de la carretera. Fenslau fue expulsado del vehículo y sufrió graves lesiones internas. Falleció en el hospital.

Tenía apenas veintinueve años.

Veintinueve.

Una edad en la que muchos compositores apenas comienzan a encontrar su lenguaje personal.

Habían transcurrido menos de siete meses desde el lanzamiento de la canción que lo había convertido en una figura internacional.

Y hay una coincidencia especialmente amarga: aquel mismo día, el 6 de noviembre, Got to Get It, el siguiente sencillo de Culture Beat, figuraba entre las nuevas entradas de la lista británica de éxitos.

Mientras su música continuaba avanzando por el mundo, la vida de su productor se había detenido.

Su hermano menor, Frank Fenslau, asumió posteriormente la continuidad del proyecto. Culture Beat siguió grabando y obtuvo otros éxitos, pero aquella primera gran conquista quedó inevitablemente asociada con la figura de Torsten.

Pienso en lo extraño que resulta el destino de algunos músicos.

Hay quienes dedican una existencia entera a perseguir el reconocimiento y nunca llegan a encontrarlo. Otros lo consiguen cuando ya han envejecido. Algunos alcanzan la celebridad tempranamente y tienen décadas para convivir con ella.

Fenslau apenas pudo disfrutarla.

Y quizá lo más conmovedor sea que su obra permanece en un espacio donde la muerte parece no tener cabida: la pista de baile.

Porque cuando escuchamos Mr. Vain, difícilmente pensamos en un accidente automovilístico, en un hospital alemán o en la vida interrumpida de un joven productor.

Pensamos en otra cosa.

En 1993.

En nuestra juventud, para quienes vivimos aquellos años. En las discotecas que frecuentábamos, en los amigos con quienes bailábamos, en la música que escuchábamos mientras descubríamos que el mundo estaba cambiando.

Recordamos una época en la que no llevábamos millones de canciones dentro de un teléfono. Había que esperar a que sonaran en la radio, comprar un disco, grabar una casete o acudir a una discoteca para experimentar toda la potencia de aquellas producciones.

Quizá por eso determinadas canciones poseen una capacidad extraordinaria para despertar la memoria.

Bastan unos cuantos segundos para devolvernos a lugares que creíamos desaparecidos.

La música conserva algo que la historia escrita difícilmente puede recuperar: la temperatura emocional de una época.

Y Mr. Vain tiene precisamente esa cualidad.

No fue una canción concebida para explicar la reunificación alemana, ni el final de la Guerra Fría, ni el nacimiento de una nueva Europa. Su intención era mucho más sencilla: hacer bailar.

Pero terminó formando parte de la banda sonora de aquella transformación.

De alguna manera, el eurodance expresó una confianza casi ingenua en el futuro. Sus sintetizadores parecían no conocer el pesimismo. Sus ritmos avanzaban con una determinación mecánica, mientras las voces se elevaban como si todo fuera posible.

Y durante algunos minutos, en medio de una pista iluminada por luces estroboscópicas, quizá lo parecía.

Hoy, más de tres décadas después, podemos escuchar Mr. Vain con otros oídos.

Reconocer sus procedimientos, analizar su estructura, descubrir sus parentescos con el house, el techno y la tradición disco europea. Incluso podemos encontrar en ella algunas convenciones que el paso del tiempo ha vuelto previsibles.

Pero hay algo que permanece intacto.

Su capacidad para provocar una reacción inmediata.

Eso no es poca cosa.

La música no necesita ser compleja para establecer una relación profunda con la memoria colectiva. A veces una melodía de unos cuantos compases consigue instalarse en la conciencia de millones de personas con una persistencia que muchas obras de mayores ambiciones nunca alcanzan.

No se trata de comparar méritos artísticos entre universos diferentes, sino de comprender que la experiencia musical admite innumerables formas de trascendencia.

Stockhausen buscaba ampliar las fronteras de nuestra percepción sonora.

Moroder descubrió nuevas maneras de organizar electrónicamente el deseo y el movimiento.

Fenslau comprendió cómo convertir esas posibilidades tecnológicas, ya transformadas por varias generaciones de músicos, en una experiencia compartida por las multitudes.

Tres trayectorias muy distintas dentro de la extraordinaria historia del sonido electrónico alemán.

Y qué curiosa coincidencia que una pequeña ciudad como Darmstadt pueda aparecer en los márgenes de relatos tan diferentes.

Al final, la historia de Mr. Vain nos deja una paradoja.

La canción habla de un hombre convencido de ser irresistible, alguien que parece incapaz de imaginar que el mundo pueda darle la espalda.

Su productor, en cambio, nos recuerda brutalmente nuestra fragilidad.

Mientras aquella voz repetía su declaración de vanidad sobre un ritmo imparable, el hombre que había reconocido su potencial desaparecía para siempre.

Hay algo profundamente humano en esa contradicción.

Nos creemos dueños del tiempo, hacemos planes, imaginamos éxitos futuros, construimos proyectos y levantamos pequeñas arquitecturas de certezas. Hasta que un acontecimiento inesperado nos recuerda que ninguna de ellas es definitiva.

Tal vez por eso me gusta regresar a las historias que se encuentran detrás de las canciones. Porque allí, debajo de un estribillo aparentemente trivial o de una melodía que hemos escuchado cientos de veces, suelen esconderse vidas, accidentes, encuentros y despedidas.

En 1993, Europa aprendía a vivir sin algunos de sus antiguos muros.

Torsten Fenslau acababa de conquistar sus pistas de baile.

Y una canción nacida de una conversación sobre la vanidad terminó alcanzando una forma de permanencia que ninguno de sus protagonistas habría podido imaginar.

El hombre murió.

La canción siguió sonando.

Y cada vez que vuelven a escucharse sus primeros compases, en alguna discoteca, en una celebración o simplemente en la memoria de quienes fuimos jóvenes durante aquellos años, algo de aquel muchacho que soñaba con construir música desde una cabina de Frankfurt vuelve a ponerse en movimiento.

Porque quizá esa sea una de las formas más hermosas de sobrevivir a la muerte: dejar una música que, incluso cuando ya no estamos, todavía consigue que el mundo siga bailando.