Manuel de Sumaya y el sonido fundacional de la Nueva España

Conocí a Manuel de Sumaya hace casi cuatro décadas, y no fue en un libro ni en un archivo polvoriento, sino a través de un disco prestado, como suelen llegar las revelaciones importantes. Un amigo me dio a escuchar un álbum titulado Barroco Mexicano de Chanticleer. En él convivían dos nombres que, hasta entonces, eran para mí apenas ecos lejanos: Ignacio de Jerusalén y Manuel de Sumaya. Ambos me impactaron, pero hubo algo en Sumaya que me atravesó de una manera distinta, profunda, íntima. Años después entendí que esas revelaciones tempranas casi nunca son gratuitas. Todo tiene un porqué. Algún día explicaré, con mayor rigor académico y también desde lo personal, por qué este compositor apareció en mi vida en ese momento preciso. Hoy baste decir que no fue casual.

Manuel de Sumaya nació en la Nueva España en 1678 y murió en 1755. Es decir, fue contemporáneo directo de Domenico Scarlatti, Georg Friedrich Handel, Johann Sebastian Bach y Antonio Vivaldi. Colocar su nombre en esta constelación no es un gesto retórico ni un acto de corrección histórica tardía: es simplemente reconocer la realidad. Mientras en Europa se consolidaban las grandes arquitecturas del barroco, en la Ciudad de México —una urbe riquísima, compleja, aún en plena construcción simbólica y material— Sumaya ejercía una de las funciones musicales más exigentes de su tiempo: la de maestro de capilla.

Sumaya lo fue tanto en la Catedral de México como en la de Oaxaca. Ser maestro de capilla implicaba responsabilidades enormes: componer, dirigir, enseñar, organizar la música en función del calendario litúrgico y responder, además, a un aparato institucional, político y religioso de dimensiones colosales. En ese sentido, su labor no es comparable solo en términos estilísticos, sino también funcionales, con la de Bach en Leipzig. Ambos construyeron mundos sonoros completos desde una trinchera semejante, aunque en contextos culturales radicalmente distintos.

Si algo define el núcleo de la música de Sumaya es el villancico. El villancico no es una forma menor ni un género ingenuo. Es, sobre todo, un vehículo de comunicación directa con el pueblo. A diferencia de la misa en latín —lengua sagrada, elevada, pero distante— el villancico utiliza la lengua viva, el idioma que se habla en la calle, en la plaza, en el mercado. Sumaya comprendió esto con lucidez extraordinaria. Si bien compuso misas y obras litúrgicas en latín, fue en el villancico donde encontró el pulso social de su tiempo.

El castellano llevaba ya cerca de dos siglos asentado en la Nueva España. Era el idioma de uso común, el idioma híbrido de una sociedad que se estaba inventando a sí misma. Sumaya escribe para esa comunidad, no desde arriba, sino desde dentro. Y es ahí donde su música adquiere una fuerza simbólica particular: no solo ornamenta lo sagrado, sino que lo vuelve cercano, inteligible, casi corporal.

En ese contexto surge Celebren, publiquen, un villancico dedicado explícitamente a la Virgen de Guadalupe. Compuesto y cantado en español, esta obra se escuchaba en la Ciudad de México entre 1710 y 1730, en el corazón de la capital novohispana. Se trata de una de las primeras obras plenamente documentadas dedicadas a la Virgen de Guadalupe, escrita por un compositor criollo. Este dato no es menor: marca un punto de inflexión en la construcción de una identidad sonora propia.

La figura de la Virgen de Guadalupe es central en la cultura mexicana. Es imposible entenderla sin reconocer el proceso de sincretismo que la rodea. La imagen guadalupana fue colocada en el cerro del Tepeyac, espacio sagrado para los mexicas, donde se rendía culto a Tonantzin. La sustitución fue clara: se retiró una deidad y se impuso otra. Así ocurrió con muchos otros casos: Tlaloc fue reemplazado por San Isidro Labrador, y la lista podría extenderse largamente. Sin embargo, el resultado no fue una simple imposición estática, sino una transformación profunda de los símbolos.

Hoy, la Virgen de Guadalupe no es solo una imagen religiosa; el mito, inseparable de la vida cotidiana del mexicano, de su memoria colectiva, de su imaginario histórico y emocional. Sumaya entendió esto antes que nadie desde la música. Celebren, publiquen no es únicamente una pieza devocional: es un acto fundacional. Es la música diciendo, con claridad, que la Nueva España ya tenía voz propia, que podía hablar —y cantar— desde sí misma.

Escuchar hoy ese villancico es asomarse a un momento decisivo de nuestra historia cultural. No como un documento arqueológico, sino como un organismo vivo. En Sumaya, el barroco europeo se transforma, se reescribe, se arraiga en tierra americana. Él no imita; asimila. No copia; traduce. Y en esa traducción sonora se gesta una de las primeras manifestaciones conscientes de una identidad musical criolla.

Por eso Manuel de Sumaya no es un compositor “rescatable”, ni una nota al pie del barroco. Es su figura central en la Nueva España. Y cuando su música nos toca —como me tocó a mí hace casi cuarenta años— no es por nostalgia ni por curiosidad histórica. Es porque, en el fondo, sigue hablándonos de quiénes somos y de dónde venimos.