Cuando el teatro aprendió a hacer magia

Luis XIV, Lully y el nacimiento del espectáculo moderno

Entramos a un teatro.

Las luces disminuyen lentamente.

El murmullo del público desaparece.

El telón comienza a elevarse.

Ante nuestros ojos aparece un bosque.

Minutos después ese bosque desaparece y, casi sin advertirlo, estamos dentro de un palacio.

Más tarde una tormenta.

Después un templo.

Finalmente una plaza.

Los personajes aparecen desde lo alto.

Otros emergen de las entrañas del escenario.

Los dioses descienden desde el cielo.

Las nubes se desplazan.

Los barcos navegan.

Los dragones vuelan.

Las montañas se abren.

Y nosotros aceptamos el milagro como si hubiera existido desde siempre.

Pero no.

Hubo un momento en la historia en que nada de eso existía.

Hubo un momento en que alguien tuvo que imaginar por primera vez un telón móvil, una tramoya, una plataforma elevadora, una escenografía desmontable, una maquinaria capaz de transformar un escenario en cuestión de segundos.

Ese momento ocurrió durante el reinado de Luis XIV.

Y pocas veces una revolución artística fue tan silenciosa y, al mismo tiempo, tan decisiva.

Cuando pensamos en el Rey Sol solemos recordar los jardines de Versalles, la Galería de los Espejos o la etiqueta de la corte. Sin embargo, su mayor legado quizá no fue arquitectónico.

Fue escénico.

Luis XIV comprendió algo extraordinario: el arte no debía limitarse a ser contemplado.

Debía maravillar.

Debía sorprender.

Debía producir asombro.

La monarquía necesitaba convertirse en un espectáculo.

Y para lograrlo convocó a las mentes más brillantes de Europa.

Jean-Baptiste Lully componía.

Molière escribía.

Pierre Beauchamp reinventaba la danza y fijaba las cinco posiciones fundamentales del ballet clásico.

Carlo Vigarani diseñaba escenarios y perfeccionaba complejas maquinarias teatrales.

Su padre, Gaspare Vigarani, había llevado desde Italia una tradición de ingeniería escénica que en Francia alcanzaría una dimensión nunca antes vista.

Más tarde aparecería Jean Bérain, extraordinario diseñador de escenografías, vestuario y ornamentación, cuya imaginación terminaría definiendo buena parte del lenguaje visual del Barroco francés. (Cambridge)

Lo verdaderamente sorprendente es que ninguno trabajaba de manera aislada.

Todos formaban parte de un enorme laboratorio artístico.

Hoy utilizamos palabras como “producción”, “equipo creativo” o “dirección artística”.

Ellos estaban inventando precisamente eso.

Arquitectos colaborando con ingenieros.

Pintores dialogando con músicos.

Coreógrafos trabajando junto a escenógrafos.

Carpinteros construyendo mecanismos invisibles.

Costureras desarrollando vestuarios capaces de sobrevivir a horas de danza.

Metalúrgicos diseñando poleas.

Ebanistas fabricando bastidores.

Ilusionistas antes de que existiera la palabra.

Todo ello para que el público creyera durante unas horas que los dioses descendían realmente desde el Olimpo.

Los grandes decorados pintados —aquellos bosques interminables, galerías palaciegas, ciudades clásicas, jardines imposibles— no eran simples telones.

Eran auténticas arquitecturas móviles.

Se deslizaban sobre rieles.

Entraban y salían mediante complejos sistemas de poleas.

Varias escenografías podían cambiarse en apenas unos instantes.

Aquello era tecnología aplicada al asombro.

Las trampillas permitían apariciones inesperadas.

Las plataformas elevaban personajes.

Las máquinas hacían descender divinidades desde las alturas.

El humo ocultaba mecanismos.

Las perspectivas pintadas prolongaban artificialmente la profundidad del escenario.

El espectador contemplaba un espacio mucho mayor del que realmente existía.

Era una ilusión óptica cuidadosamente calculada.

El Barroco comprendió algo esencial.

La emoción también podía construirse mediante la ingeniería.

Por supuesto, el ballet ocupaba un lugar central.

No como un número independiente.

No como entretenimiento entre actos.

Era parte del discurso dramático.

Luis XIV, extraordinario bailarín, entendía perfectamente el lenguaje del cuerpo.

No olvidemos que él mismo interpretó al dios Apolo en el Ballet de la Nuit, dando origen al sobrenombre con el que la historia terminaría recordándolo: el Rey Sol.

Con Pierre Beauchamp, la danza comenzó a sistematizarse.

Las posiciones de los pies, la organización espacial del cuerpo, la relación entre movimiento y música empezaron a adquirir una precisión que todavía hoy continúa enseñándose en todas las grandes escuelas del mundo.

Las zapatillas.

La disposición geométrica de los bailarines.

La simetría del escenario.

La organización del cuerpo de baile.

Nada era casual.

El orden también era belleza.

Y la belleza era una manifestación del Estado.

Incluso la iluminación poseía una sofisticación sorprendente.

Naturalmente no existía electricidad.

Todo dependía de centenares de velas cuidadosamente distribuidas.

Había reflectores metálicos para aumentar la intensidad de la luz.

Pantallas para dirigirla.

Cristales que multiplicaban su brillo.

La iluminación no sólo permitía ver.

También modelaba la arquitectura escénica.

Creaba atmósferas.

Ocultaba mecanismos.

Construía misterio.

Quizá hoy resulte difícil imaginar el enorme esfuerzo técnico que implicaba una sola representación.

Cada cambio de decorado requería decenas de personas.

Cada descenso de una máquina exigía una coordinación perfecta.

Cada transformación escénica suponía horas de preparación.

Sin embargo, cuando todo funcionaba, el público no debía percibir el trabajo.

Sólo el milagro.

Existe un aspecto que pocas veces se menciona.

Muchas de estas innovaciones no nacieron en edificios concebidos originalmente como teatros permanentes.

En Versalles, buena parte de los espectáculos de Luis XIV se realizaban en salones transformados temporalmente, donde arquitectos e ingenieros construían escenarios efímeros con una sofisticación extraordinaria.

Al mismo tiempo, espacios como el Théâtre du Palais-Royal y, sobre todo, la legendaria Salle des Machines de las Tullerías, ofrecían dimensiones capaces de albergar algunas de las maquinarias teatrales más complejas jamás construidas en el siglo XVII. Allí los Vigarani llevaron la escenografía mecánica a un nivel que asombró a toda Europa. (Wikipedia)

Confieso que siempre me emociona pensar en aquellos lugares.

No únicamente porque allí trabajaron Lully y Molière.

Sino porque en esos espacios comenzó a escribirse una parte esencial de la historia del teatro occidental.

Hace algunos años tuve la fortuna de estudiar en el Centro de Ópera de Versalles.

Recorrer aquellos espacios, comprender cómo funcionaba aquella maquinaria invisible y descubrir que detrás de una simple apertura de telón existían siglos de inteligencia acumulada fue una experiencia profundamente conmovedora.

Tiempo después traje música de Lully y de Michel-Richard de Lalande para que la interpretara la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes.

Aquellos ensayos fueron mucho más que una recuperación histórica.

Fueron un reencuentro con una forma distinta de pensar el espectáculo.

Observé al director Gordon Campbell reconstruir una tradición interpretativa prácticamente olvidada.

No sólo dirigía música.

Reconstruía un universo.

Y comprendí entonces algo que nunca he olvidado.

El director de aquella época no dirigía únicamente una orquesta.

Dirigía un acontecimiento.

Música.

Danza.

Vestuario.

Arquitectura.

Movimiento.

Silencio.

Tiempo.

Todo debía respirar como un solo organismo.

Quizá por eso seguimos regresando a aquel siglo.

Porque allí nació una idea que todavía gobierna nuestros escenarios.

Cuando hoy se abre el telón del Palacio de Bellas Artes, del Metropolitan Opera de Nueva York, de la Grosses Festspielhaus de Salzburgo o de cualquier teatro del mundo, seguimos contemplando, aunque no siempre lo sepamos, la herencia de aquellos visionarios que decidieron que el arte podía convertirse en una experiencia total.

Y esa, quizá, sea la mayor victoria de Luis XIV.

No construyó solamente un reino.

Construyó el escenario sobre el que, tres siglos después, seguimos soñando.