El hombre que quiso comprar la nobleza

Lully, Molière y el prodigioso espejo de El burgués gentilhombre

Hay obras que uno conoce primero como literatura y, muchos años después, descubre como un universo.

Mi primer encuentro con El burgués gentilhombre ocurrió cuando era joven, probablemente durante aquellas clases de literatura en la preparatoria que, sin que uno lo sospechara, iban dejando pequeñas puertas abiertas hacia el futuro. En mi casa estaba el libro de Molière. Recuerdo su título, su extraña elegancia, el nombre de aquel hombre ridículo y entrañable que deseaba ser algo distinto de lo que era.

Entonces la leí como una comedia.

Años más tarde, durante una estancia en Versalles, comprendí que no había leído solamente una obra de teatro. Había entrado, sin saberlo, en uno de los grandes laboratorios artísticos del siglo XVII.

Tuve la fortuna de contemplar manuscritos vinculados con aquel repertorio, de acercarme a las fuentes y de comprender el poder escénico de una obra que suele ser reducida, injustamente, a la simple historia de un nuevo rico que quiere parecer noble. La experiencia fue profundamente conmovedora. Frente a aquellas páginas, uno no puede evitar preguntarse cómo fue posible que tantos genios coincidieran en un mismo lugar y en un mismo tiempo.

Luis XIV.

Molière.

Jean-Baptiste Lully.

Pierre Beauchamp.

Carlo Vigarani.

El chevalier d’Arvieux.

Actores, músicos, bailarines, pintores, sastres, tramoyistas e ingenieros reunidos alrededor de una corte que había convertido el espectáculo en una forma de pensamiento y la belleza en una razón de Estado.

No doy crédito, todavía hoy, a esa convergencia.

Una obra nacida bajo el signo de Turquía

Le Bourgeois gentilhomme fue estrenada ante la corte de Luis XIV el 14 de octubre de 1670, en el castillo de Chambord. El texto era de Molière; la música, de Jean-Baptiste Lully; la coreografía, de Pierre Beauchamp; los decorados, de Carlo Vigarani, y los elementos turcos del vestuario y del ceremonial fueron concebidos con la colaboración del chevalier Laurent d’Arvieux, conocedor de las lenguas y costumbres del mundo otomano. Las representaciones públicas comenzaron poco después, el 23 de noviembre, en el teatro del Palais-Royal de París. (Wikipedia)

La obra no nació por casualidad.

En 1669 había llegado a Francia una delegación otomana encabezada por Müteferrika Süleyman Ağa. La corte esperaba recibir a un gran embajador del sultán Mehmed IV, pero el rango del visitante resultó más ambiguo de lo que se había anunciado. La audiencia diplomática se convirtió en un choque de orgullos, ceremonial y percepciones. La magnificencia desplegada por Luis XIV no produjo en el visitante la admiración esperada; por el contrario, sus comentarios fueron interpretados como un menosprecio a la corte francesa.

De ese desaire, real o amplificado por la imaginación cortesana, nació una de las burlas teatrales más brillantes de la historia.

Luis XIV encargó un espectáculo de inspiración turca, y Molière comprendió de inmediato que la mejor venganza no era representar fielmente al Imperio otomano, sino inventar una Turquía absurda, fastuosa, musical y deliberadamente incomprensible. La llamada Ceremonia Turca sería el centro de esa maquinaria cómica: un falso rito mediante el cual Monsieur Jourdain recibe la imaginaria dignidad de mamamouchi. (medici.tv)

Sin embargo, conviene entender algo.

La obra no es un tratado sobre Turquía.

La Turquía de El burgués gentilhombre es un espejo deformante colocado frente a Francia. Molière no se interesa realmente por describir Oriente; le interesa mostrar hasta dónde puede llegar un hombre cuando su necesidad de reconocimiento es mayor que su inteligencia.

Y también —esto suele olvidarse— hasta dónde pueden llegar quienes descubren que la vanidad ajena es un negocio.

La turquería: una imaginación europea

La fascinación europea por el mundo otomano no terminó con Molière y Lully. Se prolongó durante más de un siglo y dejó una huella profunda en la música, el vestuario, la arquitectura, las artes decorativas y hasta en los hábitos cotidianos.

Europa miraba hacia Turquía con una mezcla de temor, curiosidad y deseo.

Era el enemigo militar, pero también el territorio de las telas deslumbrantes, los turbantes, los perfumes, las especias, los cafés, los instrumentos de percusión y una idea de lujo que parecía provenir de otro mundo.

La música comenzó a imitar —o, mejor dicho, a imaginar— el sonido de las bandas de jenízaros. Platillos, triángulos, bombos y ritmos marciales fueron incorporados al lenguaje europeo para producir un color considerado exótico. Mozart todavía respiró esa moda: la encontramos en El rapto en el serrallo, en el célebre último movimiento de su Sonata para piano en la mayor, conocido como la Marcha turca, y en ciertos episodios del Concierto para violín número 5, cuyo final contiene la célebre sección denominada “turca”.

Beethoven prolongó ese imaginario en la marcha de Las ruinas de Atenas y en el episodio alla marcia de la Novena Sinfonía.

El café pertenece también a esa historia de seducción y desconfianza. Llegó a convertirse en emblema de modernidad, conversación, comercio y vida urbana. Johann Sebastian Bach, ya en el siglo XVIII, pudo bromear con esa nueva pasión en su conocida Cantata del café, donde una joven prefiere renunciar a casi todo antes que abandonar su bebida.

Desde Lully hasta Mozart, desde los salones cortesanos hasta las cafeterías europeas, Turquía fue muchas veces menos una realidad geográfica que una construcción de la imaginación occidental.

Y El burgués gentilhombre está situada precisamente en el inicio de esa larga fascinación.

No es una ópera

Existe una confusión persistente que conviene aclarar.

El burgués gentilhombre no es una ópera.

Es una comédie-ballet, una comedia-ballet en cinco actos: una obra teatral hablada en la que la música, el canto y la danza intervienen dentro de la acción, la prolongan, la comentan o la transforman.

El género había sido desarrollado por Molière y Lully durante la década de 1660. Entre ambos crearon una forma híbrida, flexible, extraordinariamente francesa, en la que el teatro no era interrumpido por la música: se abría para recibirla.

La diferencia es fundamental.

En la ópera, la música sostiene casi la totalidad del discurso dramático. En la comédie-ballet, la palabra hablada conserva el centro de gravedad. Los personajes conversan, discuten, engañan, conspiran. Después, cuando el lenguaje cotidiano ya no basta, aparecen la danza, el canto y el espectáculo.

Una representación completa puede acercarse a las tres horas —o superarlas, según la restitución escénica—, pero la música de Lully ocupa sólo una parte del conjunto. Las producciones modernas que recuperan la forma íntegra de la obra suelen durar aproximadamente tres horas; algunas versiones de Versalles han alcanzado incluso tres horas y media. (Opera Royal Versailles)

Sin embargo, medir la importancia de esa música por su duración sería absurdo.

Sus intervenciones no son decorativas.

Desde las lecciones de música y danza hasta la comida ofrecida a Dorimène, desde las canciones de los cocineros hasta la Ceremonia Turca y el gran Ballet des Nations final, Lully organiza el pulso de la representación. Su música introduce otro nivel de realidad: convierte lo cotidiano en ceremonial y la ridiculez privada de Jourdain en un espectáculo público.

La partitura puede parecer breve frente a la extensión del texto, pero actúa como una sustancia concentrada.

Unas cuantas gotas bastan para transformar toda la obra.

Monsieur Jourdain, o la tragedia de no querer ser uno mismo

La historia es aparentemente sencilla.

Monsieur Jourdain es un rico comerciante parisino. Posee dinero, casa, sirvientes y familia, pero nada de eso le basta. Desea convertirse en un hombre de calidad, es decir, en un noble.

Como la nobleza no puede adquirirse legalmente, intenta comprar sus signos exteriores.

Contrata a un maestro de música.

A un maestro de danza.

A un maestro de esgrima.

A un filósofo.

A un sastre.

Quiere aprender a moverse, hablar, vestir, combatir y pensar como imagina que lo hacen los aristócratas. El problema es que no desea verdaderamente educarse. Desea que la educación funcione como un disfraz.

Uno de los momentos más famosos ocurre cuando el maestro de filosofía le explica la diferencia entre verso y prosa. Jourdain descubre, maravillado, que lleva más de cuarenta años hablando en prosa sin saberlo.

Nos reímos.

Pero la escena es más profunda de lo que parece.

Jourdain descubre el nombre de algo que siempre ha poseído y, en lugar de reconocerse, lo utiliza para sentirse superior. No aprende para comprender el mundo. Aprende vocablos que pueda exhibir ante los demás.

¿Cuántas veces hemos visto eso?

Personas que no buscan conocimiento, sino credenciales.

Que no desean cultura, sino sus emblemas.

Que no quieren transformar su pensamiento, sino adornar su currículum.

La obra fue escrita en 1670, pero Monsieur Jourdain aparece todos los días entre nosotros.

Su gran debilidad es el deseo de ser admitido en un mundo que lo desprecia.

El conde Dorante, aristócrata elegante y endeudado, comprende perfectamente esa debilidad y se aprovecha de ella. Pide dinero a Jourdain, halaga sus aspiraciones y utiliza sus regalos para cortejar a la marquesa Dorimène, haciéndolos pasar como propios.

Aquí aparece una de las sutilezas más agudas de Molière.

La obra se burla del burgués pretencioso, sí, pero tampoco absuelve a la aristocracia.

Jourdain es ridículo porque desea comprar nobleza.

Dorante es moralmente más despreciable porque vende la que posee.

Uno tiene dinero sin refinamiento.

El otro tiene refinamiento sin dinero.

Ambos se necesitan.

La comedia no enfrenta simplemente a burgueses y nobles. Expone el comercio secreto que existe entre la riqueza que desea prestigio y el prestigio que necesita riqueza.

Una boda imposible y una mentira necesaria

Lucile, hija de Jourdain, ama a Cléonte. Él también pertenece a la burguesía y es un hombre razonable, digno y sincero. Pero cuando solicita la mano de Lucile, Jourdain le pregunta si es noble.

Cléonte responde con honestidad que no.

Eso basta para que sea rechazado.

Jourdain no quiere que su hija sea feliz. Quiere que su matrimonio lo eleve socialmente.

La solución surge de Covielle, criado de Cléonte y uno de los grandes motores de la intriga. Covielle comprende que discutir racionalmente con Jourdain es inútil. Para vencer una fantasía, habrá que inventar otra todavía mayor.

Cléonte se disfraza entonces como el hijo del Gran Turco. No es propiamente un príncipe turco reconocido, sino un joven francés que representa ese papel dentro de una conspiración teatral. Covielle se presenta como su intérprete y anuncia que el supuesto personaje oriental desea casarse con Lucile.

Jourdain queda fascinado.

Pero antes de aceptar la boda debe ser elevado a una dignidad turca.

Comienza entonces la famosa ceremonia del mamamouchi.

El idioma que no significa nada y lo dice todo

La Ceremonia Turca es uno de los momentos más extraordinarios de la colaboración entre Molière y Lully.

El lenguaje empleado es una mezcla deliberadamente absurda de vocablos deformados, sonidos italianos, franceses, mediterráneos y orientales. No pretende reproducir con exactitud la lengua turca. Su función es crear una atmósfera de solemnidad incomprensible.

Jourdain no entiende una sola palabra.

Precisamente por eso queda convencido.

La escena toca un nervio humano muy profundo: tendemos a considerar más importante aquello que no comprendemos, sobre todo cuando viene acompañado de trajes espectaculares, música, títulos, reverencias y ceremonias.

La estafa funciona porque posee escenografía.

El engaño se vuelve creíble porque canta y baila.

Lully lo entendió de manera genial. La Marche pour la cérémonie des Turcs, con su perfil rítmico contundente, su teatralidad marcial y su color exótico, no acompaña simplemente la broma: la legitima ante los oídos de Jourdain.

La música le concede autoridad a lo falso.

¿No sucede todavía?

Una ceremonia, un uniforme, una fanfarria, una oficina imponente, una frase pronunciada en un lenguaje deliberadamente oscuro: el poder siempre ha sabido que la forma puede sustituir al contenido.

Jourdain sale de la ceremonia golpeado, aturdido y feliz.

Ha sido víctima de una farsa, pero cree haber alcanzado por fin la grandeza.

El espectáculo como totalidad

La creación original reunió algunas de las personalidades más extraordinarias de la corte francesa.

Molière escribió el texto, dirigió a su compañía y representó a Monsieur Jourdain. André Hubert, actor especializado en papeles travestidos, encarnó a Madame Jourdain. Armande Béjart interpretó a Lucile; Mademoiselle de Brie, a Dorimène. Lully no permaneció oculto entre los músicos: participó en escena, asociado tradicionalmente con el papel del muftí durante la ceremonia final. Pierre Beauchamp organizó las danzas; Carlo Vigarani concibió los decorados, y el chevalier d’Arvieux aportó conocimientos para la caracterización de la mascarada otomana. (Wikipedia)

No había una separación tajante entre autor, actor, músico, bailarín y constructor del espectáculo.

Molière escribía pensando en cuerpos concretos.

Lully componía para movimientos específicos.

Beauchamp convertía el espacio en geometría.

Vigarani construía la ilusión visual.

D’Arvieux aportaba los signos de una cultura que la corte quería reproducir y parodiar.

No estamos ante una obra de teatro a la que más tarde se añadió música.

Estamos ante un organismo escénico.

En ese sentido, El burgués gentilhombre anticipa —sin teorizarla— la aspiración a una obra de arte total. Teatro, música, danza, gesto, declamación, vestuario, iluminación y arquitectura participan en una misma respiración. No se disuelven unos en otros; conservan su identidad, pero se necesitan mutuamente.

Y eso explica por qué las versiones que eliminan la música y la danza, aunque puedan conservar la inteligencia verbal de Molière, pierden una parte esencial de la obra.

Presentar solamente el texto hablado es como contemplar un palacio después de retirar los jardines, las fuentes y los espejos.

El edificio permanece.

Pero ya no refleja el mismo mundo.

Volver a encender las velas

En 2009 tuve la fortuna de presenciar una reposición de esta obra dentro del ambiente artístico que rodeaba mi estancia en Versalles. Era un montaje concebido con una fidelidad poco común hacia las prácticas escénicas del siglo XVII: la declamación, el gesto barroco, el vestuario, la danza, los instrumentos históricos y, sobre todo, la iluminación mediante velas.

La producción de Benjamin Lazar, con dirección musical de Vincent Dumestre al frente de Le Poème Harmonique, había sido creada en 2004 y continuó presentándose durante los años siguientes. Su recuperación escénica se convirtió en una referencia de la llamada arqueología teatral: no pretendía hacer pasar el pasado por una pieza de museo, sino reconstruir sus condiciones para descubrir qué podía decirnos todavía. En aquellas funciones se empleaban más de quinientas velas, aunque en su posterior presentación en la Ópera Real de Versalles, en 2010, ciertas restricciones de seguridad impidieron utilizar plenamente ese recurso. (Cambridge)

Ver un teatro iluminado de esa manera transforma por completo la percepción.

La luz eléctrica es estable, obediente, uniforme.

La vela está viva.

Tiembla.

Respira.

Produce sombras.

Hace que los bordados aparezcan y desaparezcan.

Convierte los rostros en superficies móviles.

El oro de los trajes no brilla permanentemente: se enciende durante un segundo y vuelve a hundirse en la oscuridad. Los actores no parecen colocados frente a una iluminación; parecen surgir de ella.

Aquella experiencia me permitió comprender que el teatro barroco no veía el mundo como lo vemos nosotros.

La penumbra no era una deficiencia técnica.

Era parte de su poesía.

Los movimientos estaban pensados para ser leídos bajo una luz inestable. Los gestos tenían que poseer claridad y amplitud. El maquillaje, las telas, los colores y la disposición de los cuerpos respondían a una óptica distinta.

No se trataba solamente de representar a Molière.

Se trataba de recuperar la manera en que aquella obra miraba.

Una partitura traída a Sinaloa

Me traje de Francia un ejemplar de la partitura.

No fue una compra turística ni un simple recuerdo de viaje. La traje porque durante mucho tiempo tuve el sueño de montar El burgués gentilhombre en Sinaloa.

Me atraía la posibilidad de reunir actores, cantantes, bailarines y músicos alrededor de una obra que, a pesar de haber sido creada para la corte de Luis XIV, conserva una vitalidad feroz.

Incluso me atreví a escribir una adaptación.

En ella, Monsieur Jourdain no era exactamente un comerciante del siglo XVII, sino un empresario contemporáneo que deseaba convertirse en político. Había acumulado riqueza, contactos y poder económico, pero ahora buscaba otro tipo de legitimidad: el cargo público, la fotografía oficial, el discurso, la cercanía con quienes gobiernan.

No quería servir a la sociedad.

Quería que la política lo ennobleciera.

La idea surgió, naturalmente, de lo que hemos visto ocurrir en México durante los últimos años: empresarios que descubren una vocación política repentina, personajes sin formación pública que consideran que el dinero es suficiente para gobernar, aspirantes que contratan asesores para aprender a hablar, vestir, gesticular y parecer estadistas.

Los maestros de música, danza, filosofía y esgrima de Molière podían convertirse fácilmente en asesores de imagen, entrenadores de discurso, consultores electorales y especialistas en comunicación.

Dorante podía ser el operador político elegante, lleno de relaciones y vacío de escrúpulos.

La falsa dignidad de mamamouchi podía convertirse en una candidatura, un nombramiento o una constancia partidista.

No había que forzar demasiado la obra.

El texto caminaba solo hacia nuestro presente.

Porque el mundo no cambia.

Sólo da vueltas.

La risa como instrumento de precisión

Molière sabía que la comedia puede decir cosas que el discurso solemne apenas se atreve a insinuar.

Nos hace reír de Jourdain, pero después, lentamente, coloca un espejo frente a nosotros.

¿Nunca hemos deseado pertenecer a un mundo que no nos corresponde?

¿Nunca hemos usado una palabra que no entendemos para parecer más cultos?

¿Nunca hemos confundido el precio con el valor?

¿Nunca hemos admirado un título, un uniforme o una ceremonia sin preguntarnos qué hay detrás?

Jourdain no es un monstruo.

Ese es el problema.

Es profundamente humano.

Su deseo de mejorar no es condenable. Incluso podría resultar conmovedor. Quiere aprender música, danza, filosofía y esgrima. Quiere vestir mejor, expresarse con elegancia y participar de la cultura.

Su error no consiste en aspirar al conocimiento.

Consiste en utilizarlo para despreciar lo que es.

No desea crecer.

Desea escapar de sí mismo.

Por eso Monsieur Jourdain nos provoca risa y, en algún lugar más íntimo, cierta compasión. Es un hombre que posee casi todo, menos la capacidad de reconocerse.

Lully le proporciona la música de su delirio.

Molière, las palabras de su caída.

Beauchamp organiza los movimientos de su farsa.

Vigarani construye el espacio donde puede ocurrir el engaño.

Y Luis XIV, desde el centro de aquella constelación, contempla cómo el teatro transforma una disputa diplomática y una moda cortesana en una obra inmortal.

El milagro de un tiempo irrepetible

Hay épocas en las que el arte parece avanzar lentamente, como un río subterráneo.

Y hay otras en las que todo coincide.

Los talentos.

El dinero.

El poder.

La técnica.

La imaginación.

El público.

La Francia de Luis XIV fue uno de esos momentos.

No fue un mundo perfecto. Detrás del esplendor existían desigualdades, censura, guerras, intrigas y una monarquía absoluta cuidadosamente construida. Pero sería mezquino negar la magnitud de su proyecto artístico.

Luis XIV comprendió que un Estado también se construye mediante sonidos, cuerpos, edificios, imágenes y ceremonias.

Lully y Molière comprendieron que el entretenimiento podía alcanzar una inteligencia extraordinaria sin dejar de divertir.

El burgués gentilhombre es quizá la expresión más acabada de ese encuentro.

No es ópera, aunque contiene música.

No es ballet, aunque la danza resulta indispensable.

No es solamente teatro, porque su sentido rebasa la palabra.

Es una maquinaria perfecta donde cada arte hace visible lo que las otras no pueden expresar por sí solas.

Cuando pienso en aquellos manuscritos, en la partitura que traje conmigo, en las velas encendidas, en los músicos tocando instrumentos de otra época y en aquel antiguo deseo de montar la obra en Sinaloa, comprendo que algunas experiencias no terminan cuando cae el telón.

Permanecen.

Siguen trabajando dentro de nosotros.

Quizá algún día Monsieur Jourdain aparezca finalmente en uno de nuestros escenarios, convertido en empresario, aspirante a político, nuevo rico o personaje público. No habría que cambiar demasiado el texto. Bastaría con vestirlo de acuerdo con nuestro tiempo.

Porque Jourdain continúa entre nosotros.

Sigue contratando maestros para parecer culto.

Sigue comprando relaciones para parecer poderoso.

Sigue aspirando a títulos que no comprende.

Y sigue creyendo que, después de una ceremonia absurda, alguien puede transformarlo en aquello que nunca se ha preocupado por llegar a ser.

Ahí reside el prodigio de Molière.

Han pasado más de tres siglos.

Las velas se apagaron.

Los trajes cambiaron.

Los reyes desaparecieron.

Pero la comedia continúa.