Las óperas que no cantamos

El repertorio perdido y la necesidad de aprender a cantar el pasado

Hay una pregunta que me ronda desde hace años cada vez que reviso una temporada de ópera: ¿por qué cantamos siempre las mismas obras?

No lo digo como reproche. Mucho menos como desprecio hacia ese repertorio que amo y que constituye una parte fundamental de la historia del género. Siempre será hermoso volver a La bohème. Siempre habrá una nueva Mimì que pueda conmovernos, un Rodolfo capaz de hacernos creer otra vez que aquella buhardilla parisina existe. Tosca seguirá funcionando como ese extraordinario mecanismo teatral que Puccini construyó con precisión casi cinematográfica. Carmen continuará seduciéndonos y Mozart seguirá siendo Mozart.

Pero la historia de la ópera es inmensamente mayor que las veinte o treinta obras que repetimos hasta convertirlas, involuntariamente, en sinónimo del género.

Hay centenares de óperas esperando.

Y algunas llevan siglos esperando.

No soy cantante y conviene decirlo desde el principio. Mi acercamiento a este asunto proviene de otro sitio: el del compositor, el director, el investigador y, sobre todo, el del músico que durante décadas ha estudiado partituras, estilos y prácticas interpretativas. He tenido además la fortuna de conocer ambientes operísticos distintos en México, Estados Unidos y Europa. Y cuanto más se observa el fenómeno, más evidente resulta algo que a veces olvidamos:

no existe una sola manera de cantar ópera.

Cantar Puccini no es cantar Mozart. Cantar Mozart no es cantar Pergolesi. Cantar Pergolesi tampoco significa automáticamente saber cantar Rameau. Y cantar Rameau no significa que podamos enfrentarnos a Lully como si simplemente hubiéramos retrocedido unas cuantas décadas en el calendario.

Entre esos mundos cambian la relación con el texto, la articulación, la ornamentación, la respiración de la frase, la prosodia, el tratamiento del recitativo, la afinación, el temperamento, el acompañamiento y hasta la concepción misma del personaje.

No es arqueología decorativa. Es lenguaje.

Una voz magnífica puede no saber cantar Lully

Durante mucho tiempo se construyó una cierta idea del cantante de ópera alrededor de la potencia vocal, la extensión, la proyección y la belleza tímbrica. Tiene lógica: buena parte del repertorio que domina nuestros teatros procede del siglo XIX y principios del XX.

El problema aparece cuando aplicamos esa misma concepción vocal retrospectivamente.

Una voz extraordinaria para Verdi puede resultar estilísticamente inadecuada para una tragédie en musique de Lully. No porque sea una mala voz. Precisamente lo contrario: porque fue formada para resolver otros problemas.

Lully construyó buena parte de su teatro musical alrededor de la declamación francesa. La palabra determina el gesto musical. El ritmo nace muchas veces de la prosodia y la expresión dramática depende de una relación extraordinariamente estrecha entre lengua y música.

No basta entonces con cantar las notas.

Hay que saber pronunciarlas desde el siglo XVII.

Por supuesto, no estoy hablando de realizar una imposible reconstrucción museística. Nadie puede regresar a Versalles en 1686. Hablamos de comprender las fuentes, los tratados, las convenciones y la retórica que dieron origen a aquella música para tomar decisiones interpretativas conscientes.

Eso es justamente lo que ha hecho durante décadas el movimiento de interpretación históricamente informada.

Gracias a músicos, investigadores y conjuntos especializados, hemos comprendido que la música antigua no necesitaba ser rescatada porque estuviera muerta: necesitaba que aprendiéramos nuevamente su idioma.

De los afectos también se canta

Hace poco conversaba con mi querido colega y compadre, el pianista Joel Juanky, acerca de algo que considero fundamental: la llamada teoría de los afectos.

Hoy aparece poco —o insuficientemente— en numerosos procesos de formación musical. Y me parece una ausencia grave.

El músico barroco no concebía necesariamente la expresión como nosotros la entendemos después del Romanticismo. Existía toda una concepción retórica de la música: determinados gestos melódicos, intervalos, figuras rítmicas, armonías y recursos podían contribuir a representar o suscitar estados afectivos.

La música hablaba.

Y para hablar utilizaba figuras.

Un cantante que desconoce ese universo puede ejecutar perfectamente todas las notas y, sin embargo, perder buena parte de aquello que las notas significaban.

Algo parecido ocurre con la ornamentación. Un adorno barroco no es simplemente una floritura bonita agregada a una melodía. Puede ser puntuación, énfasis, respiración, tensión, retórica. El agrément francés, además, no funciona exactamente como la ornamentación italiana.

Ahí comienza otro problema.

Decimos alegremente «ópera barroca» como si Monteverdi, Cavalli, Lully, Purcell, Händel, Pergolesi y Rameau pertenecieran a un mismo idioma.

No.

Hay familias, parentescos, contaminaciones, influencias. Pero también diferencias enormes.

La serva padrona de Pergolesi, estrenada en 1733, pertenece a un universo muy diferente de las tragedias líricas de Lully. Y aunque apenas unas décadas separan a Pergolesi del joven Mozart, tampoco deberíamos cantar La serva padrona como cantaríamos La finta giardiniera.

El tiempo musical no avanza solamente por años.

Avanza por estilos.

Formamos Rodolfos y Mimìs

Aquí aparece el punto incómodo.

Buena parte de nuestra enseñanza vocal y de nuestro sistema operístico continúa orientada hacia un repertorio relativamente pequeño. Formamos —permítaseme la simplificación— Rodolfos, Mimìs, Violettas, Alfredos, Cármenes, Don Josés, Figaros, Don Giovannis.

Y está bien que existan.

Los necesitamos.

Pero ¿dónde formamos a nuestros intérpretes de Charpentier, Lully, Campra, Marais o Rameau?

¿Dónde aprende un joven cantante mexicano declamación francesa del siglo XVII? ¿Dónde estudia sistemáticamente ornamentación histórica? ¿Dónde trabaja el recitativo acompañado desde criterios de interpretación histórica? ¿Dónde aprende que el gesto escénico barroco, la palabra y la música pueden formar parte de una misma estructura retórica?

En Europa existen instituciones dedicadas precisamente a ello. El Centre de musique baroque de Versailles, por ejemplo, mantiene programas especializados donde cantantes profesionales estudian declamación, ornamentación, teatralidad, prosodia y fuentes históricas. No se presupone que por poseer una magnífica técnica vocal el cantante ya sabe hacerlo.

Se enseña.

Y esa diferencia es fundamental.

Porque cuando decimos «no hay cantantes para hacer este repertorio», quizá estamos formulando mal el problema.

Los cantantes no aparecen espontáneamente.

Hay que formarlos.

El círculo perfecto

Entonces ocurre algo perversamente sencillo.

No programamos Lully porque no tenemos suficientes cantantes especializados.

Los cantantes no estudian Lully porque los teatros no lo programan.

Las escuelas no profundizan en ese repertorio porque aparentemente no existe mercado profesional para él.

Y los teatros concluyen que el público no quiere escucharlo porque el público nunca ha tenido oportunidad de conocerlo.

El círculo se cierra perfectamente.

Pero Europa demostró durante las últimas décadas que ese círculo puede romperse.

El renacimiento de la ópera barroca no ocurrió porque una mañana millones de espectadores despertaran con unas ganas irrefrenables de escuchar a Rameau. Fue necesario reconstruir un ecosistema: investigadores, editores, directores, instrumentistas especializados, cantantes, festivales, teatros y sellos discográficos.

Después apareció el público.

O quizá sería más justo decir: descubrimos que el público siempre había estado ahí.

El museo de las obras maestras

Existe además una cuestión institucional.

Los grandes teatros necesitan vender boletos.

No podemos ignorarlo.

Una producción operística cuesta mucho dinero y las administraciones necesitan cierta seguridad. Carmen, La traviata, La bohème, Tosca o Madama Butterfly poseen algo que un título desconocido difícilmente puede ofrecer: reconocimiento inmediato.

El público sabe qué está comprando.

Pero si aplicamos exclusivamente esa lógica terminamos convirtiendo la ópera en un museo donde sólo exponemos diez cuadros porque son los que todo el mundo reconoce.

Imagínese el absurdo equivalente en literatura.

Una biblioteca que decidiera ofrecer únicamente a Shakespeare, Cervantes, Dante, Goethe y Tolstói porque los demás autores «no venden».

Nadie aceptaría semejante reducción de la historia literaria.

En la ópera la hemos normalizado.

Y quizá por eso cada nueva Bohème tiene que venderse como si estuviéramos descubriendo nuevamente el fuego: nueva producción, nueva escenografía, nueva lectura, actualización escénica, videomapping, vestuario contemporáneo…

Todo eso puede ser magnífico.

Pero existe otra forma mucho más radical de ofrecer una experiencia nueva:

programar una obra que el público nunca ha escuchado.

Un garbanzo de a libra

No estoy proponiendo, por supuesto, que abandonemos el repertorio tradicional. Sería absurdo.

Quiero volver a escuchar Tosca.

Quiero volver a escuchar Don Giovanni.

Quiero otra Carmen.

Pero entre ellas quisiera encontrar, alguna vez, ese garbanzo de a libra.

Una Atys de Lully.

Un Castor et Pollux de Rameau.

Una Médée de Charpentier.

Un Cavalli.

Un Campra.

Una obra que obligue al teatro a investigar, al director a estudiar, al cantante a aprender otro lenguaje y al público a sentarse sin saber exactamente qué ocurrirá después.

Porque esa incertidumbre también forma parte del teatro.

Cuando asistimos por enésima vez a La bohème sabemos perfectamente que Mimì morirá. Sabemos cuándo llegará Musetta. Sabemos qué ocurrirá en el Café Momus. La emoción consiste en descubrir cómo volverán a contarnos aquello que conocemos.

Pero existe otro placer que hemos olvidado:

no saber qué va a pasar.

Entrar a un teatro y descubrir una ópera.

Eso debió sentir alguna vez el público ante Mozart, Verdi, Wagner o Puccini. Ninguna de las obras que hoy llamamos «repertorio» nació siendo repertorio.

Alguna vez fueron nuevas.

Alguna vez fueron desconocidas.

Alguna vez alguien tuvo que arriesgarse.

Y quizá ésa sea la palabra que falta en buena parte de nuestra vida operística: riesgo.

Riesgo de los teatros para programar.

Riesgo de las escuelas para ampliar la formación.

Riesgo de los directores para estudiar lenguajes que no dominan.

Y sí, también riesgo de los cantantes para abandonar durante un momento la seguridad del repertorio aprendido y descubrir que detrás de Mozart existe otro universo, y detrás de Händel otro, y detrás de Rameau otro todavía.

No se trata de cantar raro.

Ni de cantar pequeño.

Ni de convertir la música antigua en una ceremonia para especialistas.

Se trata simplemente de comprender que cada música posee su gramática.

Y aprenderla.

Porque tal vez el futuro de la ópera no consista únicamente en inventar nuevas maneras de representar las obras que conocemos.

Tal vez consista también en abrir las puertas de ese enorme teatro que hemos mantenido cerrado durante siglos.

Allí dentro todavía están Lully, Charpentier, Campra, Cavalli, Rameau y tantos otros.

Esperando.

No a que los rescatemos.

A que aprendamos nuevamente a escucharlos.