Rameau aprendió a bailar en el siglo XXI

Les Paladins, 266 años después

La primera ópera de Jean-Philippe Rameau que me enamoró no fue Les Indes galantes. Tampoco Platée. Fue Les Paladins.

Y digo enamoró porque hay músicas que uno admira antes de quererlas. Las estudiamos, reconocemos su arquitectura, entendemos su importancia histórica, incluso podemos explicar por qué son extraordinarias. Pero otra cosa muy distinta sucede cuando una obra nos toma por sorpresa y entra por un sitio que no esperábamos. A mí Les Paladins me entró por los oídos, naturalmente, pero también —y quizá sobre todo— por los ojos.

Fue a través de aquel extraordinario montaje presentado en 2004 en el Théâtre du Châtelet de París, con Les Arts Florissants bajo la dirección de William Christie y la puesta en escena y coreografía de José Montalvo y Dominique Hervieu. Han pasado veintidós años y todavía puedo recordar la impresión.

Era Rameau.

Pero también era el siglo XXI.

Este 2026 se cumplen 266 años del estreno de Les Paladins, ocurrido el 12 de febrero de 1760 en la Académie royale de musique de París. Rameau tenía entonces setenta y seis años. Conviene detenerse un momento en este dato porque desmonta esa cómoda idea según la cual los compositores envejecen repitiéndose. En Les Paladins encontramos exactamente lo contrario: un hombre anciano escribiendo una música de una vitalidad, una sensualidad rítmica y una imaginación teatral que parecen propias de alguien que acaba de descubrir el mundo.

Rameau nunca fue viejo.

O, por lo menos, su música se negó a serlo.

Les Paladins es una comédie lyrique en tres actos, sobre un libreto atribuido a Duplat de Monticourt. La trama pertenece a ese territorio delicioso de la ópera francesa del siglo XVIII donde el argumento puede parecer apenas un pretexto para que suceda lo verdaderamente importante: música, danza, transformaciones, equívocos, magia, enamorados, viejos ridículos, criados astutos y divertissements.

Argie está recluida por su tutor, el viejo Anselme, que pretende casarse con ella. Naturalmente, ella ama a otro: al paladín Atis. Alrededor de ellos aparecen Orcan, Nérine y la maravillosa hada Manto, capaz de intervenir en la realidad y trastocarla. Hay disfraces, peregrinos falsos, encantamientos, demonios, furias, pagodas, personajes chinescos. Es decir: todo aquello que el teatro francés podía convertir en espectáculo.

Contado así, podría parecer ingenuo.

Pero Rameau hace algo extraordinario: toma esa ligereza y la convierte en inteligencia musical.

Porque detrás de la aparente frivolidad hay un compositor que conoce profundamente el mecanismo del teatro. Rameau sabe cuándo detener la acción, cuándo lanzarla hacia adelante, cuándo hacer bailar a la orquesta y cuándo permitir que una armonía modifique de pronto la temperatura emocional de la escena. Sus danzas no son adornos colocados entre números vocales. Forman parte del pensamiento dramático.

Esto es fundamental para comprender la ópera francesa.

Durante mucho tiempo hemos mirado la historia de la ópera desde una perspectiva excesivamente italiana: aria, cantante, virtuosismo, melodía, lucimiento vocal. Francia construyó otra cosa. Allí el cuerpo tuvo una importancia enorme. La danza no era un añadido: era parte del discurso. El espacio escénico también componía.

Rameau entendió esto como pocos.

Y quizá por eso su música sobrevivió tan bien al encuentro con José Montalvo y Dominique Hervieu dos siglos y medio después.

Aquel Les Paladins del Châtelet fue para mí una revelación.

A principios de los años dos mil todavía no vivíamos rodeados de enormes pantallas LED. La imagen digital sobre el escenario tenía otra materialidad. Había proyectores. Proyectores de verdad. Se percibían los haces de luz, aparecían sombras, los cuerpos podían interrumpir la imagen. La proyección no estaba simplemente detrás del intérprete: chocaba con él.

Y aquello tenía algo maravilloso.

Hoy hablamos con naturalidad de videomapping, servidores de video, tracking, sincronización y proyección inmersiva. Utilizamos Resolume, Modul8, Millumin y muchas otras plataformas. Pero en aquellos años ese lenguaje apenas comenzaba a encontrar una gramática escénica propia.

Y hay que reconocer algo: los franceses han sido y continúan siendo punta de lanza en el arte de la imagen digital aplicada a la escena y al videomapping. No resulta extraño. Francia posee una larguísima tradición de diálogo entre tecnología y creación artística. Basta pensar en la investigación electroacústica, el IRCAM, la música por computadora, la danza contemporánea y las artes digitales para comprender que allí la tecnología rara vez se ha entendido únicamente como herramienta: se le ha exigido convertirse en lenguaje.

Montalvo comprendió muy pronto algo que ahora parece evidente: la imagen proyectada no tenía por qué sustituir a la escenografía.

Podía bailar.

Eso sucedía en Les Paladins.

Los intérpretes dialogaban con animales gigantescos, paisajes imposibles, figuras que aparecían y desaparecían, duplicaciones, juegos de escala, fragmentaciones del cuerpo. Lo real y lo virtual se perseguían continuamente. A veces uno no sabía dónde terminaba el bailarín y dónde comenzaba la imagen.

Pero, curiosamente, aquello no fue lo que más me impresionó.

Lo que verdaderamente me dejó sin palabras fue descubrir a la compañía Montalvo-Hervieu.

Porque allí aparecía otra idea que me parece todavía más revolucionaria: ¿qué es, exactamente, un bailarín?

En escena convivían cuerpos provenientes de tradiciones completamente distintas. Bailarines de formación académica junto a intérpretes procedentes del hip-hop, el breakdance y las danzas urbanas. Cuerpos que la tradición clásica probablemente nunca habría imaginado compartiendo un mismo escenario.

Y funcionaba.

Vaya si funcionaba.

Aquellos muchachos podían realizar movimientos que ningún bailarín clásico habría pensado siquiera ejecutar de esa manera. Giros sobre la cabeza, desplazamientos a ras del suelo, congelamientos imposibles, acrobacias, rupturas súbitas del eje corporal. El vocabulario urbano entraba en contacto con la danza barroca y, en lugar de destruirla, revelaba algo que siempre había estado allí.

El ritmo.

Porque Rameau es profundamente rítmico.

A veces olvidamos esto porque hemos encerrado al Barroco francés en pelucas, abanicos, reverencias y salones dorados. Pero debajo de todo aquello existe una formidable maquinaria corporal. Gavotas, minuets, tambourins, contredanses, gigas, musettes: la música de Rameau está llena de músculos.

Montalvo y Hervieu simplemente los hicieron visibles.

De pronto comprendí que un bailarín urbano podía entender perfectamente a Rameau sin haber vivido en Versalles. Quizá porque el cuerpo reconoce ciertas cosas antes que la razón. Un acento sigue siendo un acento. Una síncopa sigue alterando nuestro equilibrio. Una repetición crea expectativa. Un ostinato organiza el movimiento.

El siglo XVIII y el XXI podían encontrarse allí.

En las piernas.

Ese montaje tenía además una virtud que considero esencial: no intentaba “modernizar” a Rameau.

Hay montajes contemporáneos que parecen pedir disculpas por representar una obra antigua. Entonces trasladan la acción a un supermercado, a un manicomio, a una estación espacial o a cualquier sitio con tal de demostrar que el director de escena ha tenido una idea.

Aquí ocurría otra cosa.

Montalvo-Hervieu no colocaban una ocurrencia encima de Rameau. Encontraban en Rameau una energía que ya era moderna.

Y William Christie hacía el resto.

Con Les Arts Florissants, Christie fue uno de los grandes responsables de devolvernos un Barroco francés que durante décadas había permanecido cubierto por capas de tradición interpretativa. Articulaciones, ornamentación, tempi, colores instrumentales, prosodia: detrás de aquella fiesta visual existía un trabajo musical rigurosísimo.

Eso también me fascinó.

La modernidad visual no necesitaba deformar la música para sentirse contemporánea.

Rameau se defendía perfectamente solo.

Y es que estamos hablando de uno de los músicos más inteligentes de la historia occidental. No únicamente de un compositor de óperas. Rameau fue también un teórico formidable. Su Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, publicado en 1722, constituye uno de los grandes intentos de explicar racionalmente la organización armónica de la música tonal. Después vendrían otros textos, otros sistemas, otras discusiones. Rameau buscaba comprender por qué la música funciona.

Eso me parece fascinante.

El mismo hombre capaz de escribir una danza de una sensualidad casi física podía sentarse después a pensar en fundamentales, bajos, resonancias, proporciones y relaciones armónicas.

Razón y cuerpo.

Número y afecto.

Teoría y teatro.

Tal vez allí se encuentre una de las claves de su grandeza. Rameau pertenece a una época obsesionada por encontrar principios naturales detrás del arte. El sonido no era solamente placer: podía contener un orden. Y aunque la llamada teoría barroca de los afectos no fue invención suya ni puede reducirse a su pensamiento, Rameau pertenece plenamente a ese universo intelectual donde la música podía organizar, representar y movilizar las pasiones humanas.

Pero lo extraordinario es que, cuando escuchamos Les Paladins, no pensamos en tratados.

Bailamos.

O queremos hacerlo.

Cuando Rameau llegó a Sinaloa

Aquel Les Paladins tuvo para mí una consecuencia que entonces no podía imaginar.

Salí del Châtelet pensando que algo de aquello tenía que llevarlo conmigo. No copiarlo —eso nunca me ha interesado—, sino comprender su premisa: que la imagen podía dejar de ser un fondo y convertirse en materia escénica; que música, cuerpo, luz y proyección podían formar parte de un mismo organismo.

Y pensé inevitablemente en Sinaloa.

Tuvieron que pasar algunos años.

En 2010 realicé en el Centro de las Artes Centenario, con motivo del aniversario de Culiacán, un espectáculo construido con mi propia música y videomapping. Era, de alguna manera, la prolongación de aquella semilla que había quedado sembrada años atrás en París.

Después vendrían las óperas: La Mulata de Córdoba, Carmen, La flauta mágica. Vendrían también espectáculos de danza contemporánea y otros proyectos escénicos. Poco a poco la proyección dejó de ser para mí una novedad tecnológica y comenzó a convertirse en un lenguaje.

Porque existe una diferencia enorme entre proyectar imágenes y componer con imágenes.

Más adelante, cuando comencé a desarrollar mis propios sistemas interactivos, aquello dio otro giro. Lo proyectado empezó a tener vida. Ya no se trataba solamente de lanzar un video previamente realizado sobre una superficie. La imagen podía reaccionar, transformarse, escuchar —si se me permite la expresión— lo que estaba sucediendo en escena.

El sonido podía modificarla.

El intérprete podía provocarla.

El movimiento podía transformarla.

La computadora dejaba entonces de ser una especie de proyector sofisticado y se convertía en un participante del espectáculo.

Mucho tiempo después ocurrió algo curioso.

Navegando por internet encontré, casi por accidente, materiales relacionados con el sistema de video utilizado por Montalvo-Hervieu. Naturalmente los conseguí. Quería abrirlos, estudiarlos, desmontarlos como quien abre un reloj para averiguar por qué se mueven las manecillas.

Fue imposible.

El programa pertenecía ya a otra era informática. Había sido concebido para sistemas Macintosh anteriores a Mac OS X y los cambios posteriores de sistema operativo y arquitectura habían convertido aquel software en una pequeña pieza de arqueología digital.

Y entonces apareció la sorpresa.

Aquello estaba hecho en Max/MSP.

Me quedé mirando la pantalla.

Max/MSP era precisamente el entorno de programación que yo había estudiado y que para entonces utilizaba desde hacía años en mis propios sistemas interactivos. Había desarrollado allí herramientas para trabajar sonido, imagen, video e interacción; además utilizaba programas especializados como Modul8 y, posteriormente, Millumin.

Sin saberlo, había llegado por mi cuenta a una premisa tecnológica cercana a la que tanto me había impresionado aquella noche en París.

Sin querer queriendo.

Hay una paradoja que todavía me fascina.

El manuscrito de Rameau, escrito en el siglo XVIII, puede abrirse hoy y sigue funcionando. Podemos colocarlo sobre una mesa, leer sus notas y hacer sonar nuevamente aquella música.

El software creado más de dos siglos después para acompañarla visualmente podía quedar obsoleto en apenas una década.

Extraña fragilidad de nuestra modernidad.

Conservamos tinta de hace casi trescientos años y, en cambio, podemos perder en unos cuantos años una obra digital porque cambió un sistema operativo, un procesador o una arquitectura informática.

Quizá por eso aquella experiencia terminó enseñándome mucho más que videomapping.

Me enseñó una manera de pensar la escena.

Cuando posteriormente trabajé con ópera, ballet, danza contemporánea, electrónica e interactividad, algo de aquel Les Paladins seguía allí. No como modelo que hubiera que imitar, sino como una pregunta que había quedado instalada en mi cabeza desde el Châtelet:

¿qué ocurre cuando dejamos de considerar la imagen como decoración y comenzamos a tratarla como música?

La respuesta me ha acompañado durante años.

Porque una imagen también posee ritmo.

Tiene ataques.

Tiene silencios.

Tiene densidad.

Puede aparecer como un acorde o desaparecer como una resonancia. Puede contrapuntear al cuerpo, contradecirlo, multiplicarlo. Puede construir una polifonía visual.

Y hubo todavía otro regreso.

En 2013 organicé un ciclo de videoconciertos. Entre las obras que proyecté estuvo precisamente aquel Les Paladins de Rameau. Y ocurrió algo que quienes programamos música deberíamos recordar con mayor frecuencia: fue un éxito.

La gente respondió.

La gente se sorprendió.

La gente quería ver más.

Existe una idea bastante cómoda —y profundamente equivocada— según la cual al público hay que ofrecerle siempre aquello que ya conoce. Si es ópera, entonces Carmen, La traviata, La bohème, Aida, Tosca, Madama Butterfly o La flauta mágica. Obras maravillosas, por supuesto. El problema no son ellas. El problema comienza cuando creemos que la ópera termina allí.

No termina allí.

Hay un continente entero esperando ser descubierto.

Rameau, Lully, Charpentier, Cavalli, Händel, Purcell, Monteverdi y tantos otros siguen siendo para buena parte del público territorios casi desconocidos. Y si avanzamos hacia otros siglos, el mapa se vuelve todavía más inmenso.

A veces no es el público quien tiene miedo.

Somos nosotros quienes tenemos miedo del público.

Pensamos que no comprenderá, que se aburrirá, que necesita escuchar nuevamente aquello que ya conoce. Mi experiencia me ha enseñado otra cosa. La gente está ávida de cosas diferentes, siempre que se las presentemos con inteligencia, contexto y entusiasmo.

Aquel videoconcierto de 2013 me lo confirmó.

Un compositor francés nacido en 1683 podía llenar de asombro a un público sinaloense del siglo XXI.

No necesitábamos simplificar a Rameau.

Necesitábamos abrirle la puerta.

La tinta y la memoria

Años después tuve otra experiencia muy distinta con esta obra. Me tocó contemplar materiales manuscritos de Rameau en Versalles. Recuerdo la caligrafía. Hay algo profundamente conmovedor en encontrarse frente a una partitura manuscrita de un compositor muerto hace siglos.

Porque desaparece el monumento.

Ya no estamos frente a “Jean-Philippe Rameau, gran compositor del Barroco francés”.

Estamos frente a un hombre escribiendo.

Tinta.

Papel.

Tachaduras.

Notas.

Decisiones.

La música que hoy consideramos patrimonio de la humanidad alguna vez fue simplemente presente. Una mesa. Una pluma. Una idea que todavía no existía y que alguien tuvo que inventar.

Siempre me conmueve pensar eso.

Quizá porque los compositores sabemos que detrás de cualquier partitura terminada hubo primero una página vacía.

Les Paladins no tuvo, por cierto, una existencia fácil. Su recepción inicial fue fría y desapareció rápidamente de los escenarios. Es una de esas paradojas frecuentes de la historia de la música: obras que nosotros escuchamos hoy como extraordinariamente vivas fueron recibidas con indiferencia por quienes tuvieron el privilegio de escucharlas por primera vez.

Y además existe una circunstancia casi crepuscular.

Les Paladins fue la última obra lírica de Rameau que alcanzó a representarse durante su vida. Después vendría Les Boréades, esa partitura extraordinaria cuyo estreno no llegaría a producirse en vida del compositor.

Por eso hay algo hermoso en pensar al Rameau de Les Paladins.

Tiene setenta y seis años.

Y todavía juega.

Todavía se burla.

Todavía hace aparecer hadas.

Todavía transforma escenarios.

Todavía hace bailar.

Después de Les Paladins llegaron para mí Platée, Les Indes galantes y otras maravillas. Fui entendiendo mejor ese universo, su lenguaje armónico, su retórica, sus danzas, su relación con el teatro francés, su extraordinaria concepción del color orquestal.

Pero el primer amor queda.

Y el mío ocurrió viendo cómo unos bailarines urbanos atravesaban una música escrita en 1760 mientras enormes imágenes proyectadas transformaban el escenario del Châtelet.

Entonces entendí algo que sigo creyendo.

Las grandes obras no necesitan que las salvemos del pasado.

Necesitan que sepamos mirarlas.

Porque Rameau nunca estuvo encerrado en el siglo XVIII. Nosotros lo encerramos allí cuando confundimos historia con museo. Basta abrir la puerta y escuchar atentamente para descubrir que aquella música sigue respirando, moviéndose, provocándonos.

Doscientos sesenta y seis años después, Les Paladins continúa siendo una obra extraña, excesiva, extensa, divertida, sofisticada, a ratos disparatada y absolutamente fascinante.

Como debe ser el teatro.

Y cada vez que vuelvo a ella regreso inevitablemente a aquel escenario parisino de 2004. A las proyecciones. A las sombras producidas por aquellos viejos proyectores. A William Christie. A Les Arts Florissants. A Montalvo y Hervieu. A esos cuerpos que parecían desafiar la gravedad mientras Rameau, desde alguna parte del siglo XVIII, les proporcionaba el ritmo.

Pero ahora sé que aquella noche ocurrió algo más.

Yo había ido a ver una ópera y salí de allí con una idea.

Esa idea viajó.

Llegó a Culiacán. Se convirtió en videomapping. Entró en mis propias obras, en la ópera, en la danza, en Max/MSP, en sistemas interactivos. Y años después, en 2013, volvió a su punto de partida cuando Les Paladins apareció nuevamente ante un público, esta vez sinaloense, y demostró que todavía podía sorprender.

Las influencias artísticas suelen viajar así.

Sin pedir permiso.

Un hombre nacido en 1683 escribió una música capaz de hacer bailar a muchachos del siglo XXI, de dialogar con computadoras que jamás habría podido imaginar y de viajar, dos siglos y medio después, desde París hasta Sinaloa.

Tal vez eso sea la inmortalidad.