CLOSE TO THE EDGE: CUANDO YES NOS ENSEÑÓ QUE EL COMPÁS TAMBIÉN PODÍA VOLAR

Mi papá me enseñó algo desde que yo era muy pequeño que, con los años, terminó convirtiéndose casi en una manera de enfrentarme al mundo.

—Todo tiene su porqué. No digas “no me gusta”. Indaga. Investiga.

Me lo decía cuando íbamos a un museo y aparecía frente a mí una obra que quizá no comprendía de inmediato. Me lo decía cuando escuchábamos una música diferente, cuando yo comenzaba algún libro extraño o cuando nos encontrábamos ante cualquier manifestación artística que exigiera un poco más de nosotros. Primero hay que acercarse. Mirar. Escuchar. Preguntar. Después, si uno quiere, puede emitir un juicio.

Parece una enseñanza sencilla, pero no lo es.

La he aplicado prácticamente toda mi vida.

Quizá por eso nunca tuve demasiados prejuicios musicales. Puedo escuchar a Bach y después música electrónica; pasar por Mahler, jazz, música disco, Rameau, Stravinsky, rock, música concreta o cualquier otra manifestación sonora que tenga algo que decirme. Nunca he entendido muy bien esas fronteras que algunos construyen alrededor de la música como si fueran aduanas. La música, cuando está bien hecha, acaba encontrando la manera de atravesarlas.

Y cuando tenía trece o catorce años apareció ante mí Close to the Edge, de Yes.

Todavía recuerdo el impacto.

No daba crédito.

Hay discos que uno escucha y disfruta. Otros se convierten en compañeros de viaje. Pero existen unos cuantos —muy pocos— que modifican nuestra forma de escuchar. Después de ellos, el oído ya no vuelve exactamente al sitio donde estaba.

Close to the Edge pertenece a esa especie.

Publicado en 1972, el álbum reunió una de las alineaciones más extraordinarias que tuvo Yes: Jon Anderson en la voz, Steve Howe en las guitarras, Chris Squire en el bajo, Rick Wakeman en los teclados y Bill Bruford en la batería. Cinco músicos con personalidades enormes que, milagrosamente, consiguieron funcionar como un solo organismo.

Y qué organismo.

Desde aquellos primeros minutos entendí —aunque todavía no tuviera todo el vocabulario técnico para explicarlo— que aquello no se comportaba como la música que habitualmente llegaba a la radio.

Algo ocurría con el tiempo.

El compás se movía.

La métrica parecía doblarse, encogerse, expandirse, desaparecer momentáneamente debajo de nuestros pies. Los acentos aparecían donde uno no los esperaba. Las frases no terminaban necesariamente donde el oído suponía que debían terminar. Había agrupaciones irregulares, desplazamientos, superposiciones rítmicas, cambios de pulsación.

Hoy puedo analizarlo de otra manera. Puedo hablar de metros cambiantes, agrupaciones asimétricas, polirritmias, desplazamientos acentuales y estructuras formales extensas.

Pero a los trece años todo aquello podía resumirse de una manera mucho más sencilla:

¿Cómo demonios hacen para tocar esto juntos?

Eso era lo que me fascinaba.

Porque una cosa es escribir una estructura compleja sobre el papel y otra muy distinta lograr que cinco músicos la conviertan en un organismo vivo sin que pierda naturalidad. Ahí está uno de los grandes secretos de Yes. La complejidad nunca parece un ejercicio académico colocado para impresionar al oyente. La complejidad forma parte del discurso.

La música respira así porque necesita respirar así.

La pieza que abre y da título al álbum dura alrededor de dieciocho minutos y está concebida en cuatro grandes secciones: The Solid Time of Change, Total Mass Retain, I Get Up, I Get Down y Seasons of Man.

Pero llamarlas “secciones” casi resulta insuficiente.

Aquello se comporta más bien como una enorme arquitectura sonora.

Hay exposición, transformación, contraste, desarrollo y recapitulación. Los materiales aparecen, desaparecen y regresan modificados. Temas que parecían haber quedado atrás vuelven muchos minutos después y adquieren otro sentido.

¿No es eso también una forma de pensamiento sinfónico?

El rock progresivo entendió algo fundamental durante aquellos años: una canción no tenía por qué durar tres minutos. Podía convertirse en territorio. Podía desarrollarse. Podía tener memoria.

Yes llevó esa idea a uno de sus puntos más altos.

Desde el comienzo encontramos sonidos de agua, pájaros, naturaleza; una especie de paisaje primigenio del cual lentamente emerge la música. Después todo estalla.

Steve Howe construye líneas de guitarra que parecen desplazarse en varias direcciones simultáneamente. Chris Squire no toca el bajo como simple sostén armónico: lo convierte prácticamente en otro instrumento melódico. Bill Bruford hace algo que siempre me ha parecido extraordinario: en lugar de decirnos permanentemente dónde está el pulso, juega a esconderlo.

Y Rick Wakeman…

Bueno.

Wakeman parece tener varios tecladistas viviendo dentro de él.

Órgano Hammond, sintetizadores, Mellotron, colores orquestales, ataques casi percusivos, masas armónicas. No se limita a acompañar: construye habitaciones enteras dentro de la arquitectura de la obra.

Y sobre todo aquello aparece la voz inconfundible de Jon Anderson.

Una voz que nunca necesitó demostrar fuerza mediante el grito. Anderson parece flotar sobre la música. Su timbre tiene algo luminoso, extraño, casi incorpóreo. No sabemos muy bien si viene desde el escenario o desde algún sitio bastante más lejano.

Pero entonces llega el momento que, desde aquella primera escucha, me atrapó de manera especial:

I Get Up, I Get Down.

Después de toda la tensión acumulada, ocurre algo maravilloso.

El tiempo parece detenerse.

La música se abre.

Respira.

Entramos en una región completamente distinta. Las armonías se vuelven más amplias; aparecen las voces, los teclados de Wakeman, esa atmósfera suspendida donde Anderson parece cantar desde algún espacio que no pertenece enteramente a la Tierra.

A mí aquello me fascinó.

Y todavía me fascina.

Porque pocas cosas son más difíciles en música que crear verdadera quietud después del movimiento. No basta con tocar más despacio. Hay que modificar la percepción del tiempo.

Yes lo consigue.

Después del vértigo rítmico anterior, I Get Up, I Get Down funciona casi como entrar a una catedral después de haber atravesado una tormenta.

De pronto todo es vertical.

Todo asciende.

El órgano de Wakeman contribuye poderosamente a esa sensación. Hay algo ceremonial en esos acordes, algo que inevitablemente remite al espacio acústico de un templo. No porque Yes pretendiera hacer música religiosa en sentido convencional, sino porque ciertos timbres arrastran siglos de memoria.

Un órgano nunca llega solo.

Trae detrás iglesias, piedra, bóvedas, resonancias, siglos.

Y en medio de aquel paisaje aparece Anderson.

“I get up, I get down”.

Subo.

Bajo.

Quizá ahí esté resumido, sin quererlo, todo Close to the Edge.

Ascender y descender.

Tensión y reposo.

Movimiento y contemplación.

Complejidad y transparencia.

Después llega nuevamente la transformación.

La maquinaria vuelve a ponerse en marcha. Wakeman desencadena sus teclados, Bruford vuelve a desplazarnos el piso, Squire entra con ese bajo inmenso, Howe reaparece entre líneas vertiginosas y entonces ocurre algo que para mí siempre ha sido esencial:

regresa el material principal.

La recapitulación.

Y eso me sigue produciendo placer medio siglo después.

Porque cuando una obra extensa está verdaderamente bien construida, el regreso de un tema no se siente como repetición. Se siente como reconocimiento.

Uno vuelve al mismo sitio, pero ya no es la misma persona.

Eso ocurre en Beethoven.

Ocurre en Mahler.

Ocurre en una fuga de Bach.

Y también ocurre en Close to the Edge.

Por eso nunca he tenido problemas en utilizar palabras provenientes de la música llamada académica para hablar del rock progresivo. Sería absurdo no hacerlo. Las estructuras están ahí. El desarrollo temático está ahí. La transformación está ahí. La polifonía está ahí.

La música no necesita pasaporte para entrar al análisis.

Muchos años después ocurrió otra experiencia que terminó confirmándome la dimensión de aquellos músicos.

Cuando apareció YouTube, hacia 2005-2006, aquello fue durante algún tiempo una especie de territorio salvaje maravilloso. La regulación de derechos todavía no funcionaba con la precisión actual y la gente comenzó a subir cantidades enormes de conciertos, grabaciones de televisión, documentos musicales que muchos jamás habíamos tenido posibilidad de ver.

Una noche encontré una interpretación en vivo de Close to the Edge que recuerdo asociada a Stuttgart.

Y nuevamente no daba crédito.

Una cosa era conocer el disco.

Otra era verlos tocar aquello.

Porque en el estudio siempre existe la posibilidad de repetir, editar, corregir, ensamblar. De hecho, la propia grabación original de Close to the Edge fue construida trabajando distintas secciones y posteriormente integrándolas.

Pero en concierto no hay red.

Ahí estaban aquellos músicos reproduciendo esa arquitectura endemoniada con una precisión que daba miedo.

Exactitud.

Coordinación.

Memoria.

Escucha colectiva.

Cambios métricos.

Entradas.

Cortes.

Acentos.

Todo aparecía en su sitio.

Pero aquí viene lo verdaderamente importante: no sonaba mecánico.

Sonaba vivo.

Esa es la diferencia entre tocar correctamente una obra difícil y dominarla.

Cuando un intérprete todavía lucha contra la dificultad técnica, nosotros escuchamos la dificultad. Cuando la domina, dejamos de escucharla y comenzamos a escuchar música.

Yes había llegado a ese punto.

Por eso me parece injusto reducir el rock progresivo a aquella caricatura que durante décadas lo presentó como música de músicos para músicos, llena de solos interminables, virtuosismo y pretensiones intelectuales.

Sí, había virtuosismo.

¡Por supuesto que lo había!

Pero el virtuosismo no es un pecado.

El problema aparece cuando no tiene nada que decir.

En Close to the Edge cada dificultad está subordinada a una idea mayor.

No escuchamos cinco músicos intentando demostrarnos cuánto saben tocar.

Escuchamos cinco músicos construyendo un mundo.

Y eso cambia absolutamente todo.

El álbum todavía contiene dos piezas extraordinarias: And You and I, de una belleza casi pastoral y enorme amplitud emocional, y Siberian Khatru, donde nuevamente el entramado rítmico, instrumental y contrapuntístico demuestra el nivel al que había llegado la agrupación.

Tres obras.

Eso fue suficiente.

No hacía falta llenar el disco con diez canciones.

Había muchísimo que decir.

Han transcurrido 54 años desde la aparición de Close to the Edge y, sin embargo, sigue siendo una obra sorprendentemente joven.

Quizá porque las verdaderas obras maestras envejecen de una manera extraña.

Cumplen años, pero no envejecen.

Cambian los sintetizadores, cambia la tecnología, cambian los estudios, cambian los formatos, desaparece el vinilo, regresa el vinilo, llegan el CD, el streaming, YouTube, los algoritmos…

Y la música sigue ahí.

Esperándonos.

Yo regreso ocasionalmente a aquel muchacho de trece o catorce años que escuchaba el disco intentando descubrir dónde estaba el pulso, preguntándose por qué los acentos caían en lugares inesperados y maravillándose ante cinco músicos capaces de caminar por una cornisa rítmica sin caer al vacío.

Y me alegra comprobar que todavía puedo escucharlo con algo de aquel asombro.

Tal vez mi padre tenía razón.

Antes de decir “esto no me gusta”, hay que acercarse.

Preguntar.

Investigar.

Escuchar de verdad.

Porque a veces, detrás de aquello que al principio no comprendemos, nos espera un universo entero.

Yo encontré uno de esos universos siendo adolescente.

Se llamaba Close to the Edge.

Y todavía hoy, cuando comienza a sonar, vuelvo a acercarme al borde.

Pero nunca termino de caer.