La música no nace de la nada

Me ha tocado ver en las redes videos que anuncian, con el entusiasmo de quien acaba de descubrir un delito, que Bach plagió a Vivaldi. Ponen un fragmento, luego el otro, subrayan el parecido y dan por terminada la discusión. Ahí está la prueba, dicen. Las mismas notas.

Sin embargo, reconocer una procedencia apenas es el principio de la escucha. Después hay que escuchar qué hizo el compositor con aquello que recibió. Qué comprendió, qué modificó, qué posibilidades encontró. La semejanza puede establecer un parentesco; para comprender una obra hace falta bastante más.

A mí se me hace muy duro llamarle cleptomanía a esta práctica. Incluso cuando la palabra se usa con simpatía, como una travesura de los grandes maestros, deja instalada una idea equivocada: que trabajar con música anterior constituye una anomalía que debemos disculpar. La historia musical muestra lo contrario. Componer a partir de lo escuchado ha sido una de las formas más persistentes de la creación.

Bach estudió a Vivaldi, lo transcribió, lo llevó al teclado. En ese trabajo aprendió de su claridad formal, de su impulso rítmico, de su manera de organizar el diálogo entre el solista y el conjunto. Y al trasladarlo tuvo que tomar decisiones. Una línea concebida para el violín cambia de posibilidades cuando llega al órgano o al clave. Cambian el ataque, la duración del sonido, las relaciones entre las voces. Transcribir también exige imaginar.

Un ejemplo particularmente hermoso es el Concierto para cuatro claves en la menor, BWV 1065, elaborado a partir del Concierto para cuatro violines en si menor de Vivaldi, opus 3, número 10. La música conserva su procedencia y adquiere otra existencia instrumental. Las manos de Bach encuentran posibilidades en lo que las manos de Vivaldi habían construido.

Yo escucho ahí un homenaje. También un aprendizaje y una conversación entre compositores. El homenaje, desde luego, es mi manera de entender ese encuentro; el procedimiento concreto es un arreglo, una transformación de la escritura. Conviene conservar esa precisión, porque la admiración se vuelve más interesante cuando podemos escuchar cómo trabaja.

Bach, además, volvía sobre su propia música. El primer movimiento del Tercer concierto de Brandeburgo reaparece, con una instrumentación ampliada, como sinfonía de la cantata BWV 174. Una versión del movimiento inicial del Primero abre la cantata BWV 52. El preludio de la Partita número 3 para violín solo, BWV 1006, adquiere una dimensión distinta en la sinfonía de la cantata BWV 29, con el órgano como protagonista y el esplendor de la orquesta a su alrededor.

Pensemos un momento en esto último. Una música que un violinista sostiene por sí solo se despliega después en un cuerpo sonoro mucho mayor. Lo que estaba concentrado en cuatro cuerdas ocupa otro espacio. El gesto permanece reconocible, pero su peso, su color y su función se transforman. Hay una nueva experiencia de aquella música.

Cuando un motivo es bueno, cuando contiene posibilidades que todavía pueden desarrollarse, el compositor vuelve a él. Lo escucha desde otro lugar. Produce un tercer producto: algo que nace de la relación entre el material recibido y la imaginación que lo trabaja. Digo tercer producto porque me interesa ese encuentro. La obra anterior sigue existiendo; la nueva establece su propia vida.

Desde luego, una transcripción, una variación, una cita y un sample no son procedimientos idénticos. En un caso se adapta una escritura; en otro se desarrolla un tema; en otro se incorpora una referencia reconocible. El sample permite trabajar, además, con el sonido ya grabado: con una voz determinada, con el golpe de una batería, con la textura que dejaron unos músicos en un estudio. Cada procedimiento tiene su historia y sus exigencias. Todos nos obligan a pensar la creación como una relación con materiales que ya existen.

Mucho antes de Bach, los compositores construían obras sobre melodías litúrgicas y canciones que circulaban entre la gente. Una misma melodía podía sostener distintas arquitecturas polifónicas. Basta recordar las numerosas misas compuestas sobre L’homme armé, una canción profana que encontró una larga vida dentro de la música religiosa. Los compositores demostraban su capacidad al descubrir cuánto podían hacer con aquel material compartido.

Sería demasiado sencillo explicar todo esto diciendo que antes no existían la autoría o el interés por la propiedad. Los músicos tenían nombre, prestigio, rivalidades y conciencia de su oficio. Lo que variaba era el valor concedido a la imitación, a la reelaboración y a la invención. Nuestra expectativa de que cada obra deba presentarse como una aparición sin antecedentes no sirve para comprender todas las épocas. Tampoco describe muy bien la nuestra.

En las tradiciones musicales de América, la circulación se vuelve especialmente audible. Una copla pasa de una voz a otra, cruza una región, modifica una palabra, encuentra otro acento. La memoria de quien canta conserva y transforma al mismo tiempo. A veces cambia la melodía; a veces, la manera de acompañarla. Una comunidad reconoce como propio aquello que ha aprendido a decir con su respiración.

Cada recorrido merece estudiarse con cuidado. Pero hay algo que podemos afirmar sin convertir el continente en una sola tradición: una parte considerable de su riqueza musical se ha formado mediante encuentros, desplazamientos y mezclas. Las canciones viajan con las personas. Llevan consigo sus fiestas, sus trabajos, sus pérdidas. Y en cada lugar encuentran otras maneras de sonar.

También el intérprete participa de esta transformación. Una canción puede conservar letra y melodía y, sin embargo, cambiar profundamente cuando alguien encuentra otra manera de frasearla. Basta retrasar una entrada, sostener una palabra, dejar respirar un silencio. La identidad musical vive también en esas decisiones que una comparación de notas no alcanza a explicar.

Por eso me interesa la cultura del sample. Un productor escucha unos segundos de una grabación y descubre ahí una posibilidad que quizá permanecía en segundo plano. Recorta, repite, desplaza los acentos, cambia la velocidad, coloca otra armonía alrededor. Un acompañamiento se convierte en protagonista. Un final se vuelve comienzo. El fragmento adquiere una función que antes no tenía.

Daft Punk ofrece ejemplos magníficos. En Digital Love, un fragmento de I Love You More, de George Duke, participa en la construcción de una canción con otra dirección expresiva. En Harder, Better, Faster, Stronger, el material tomado de Cola Bottle Baby, de Edwin Birdsong, se integra en una maquinaria rítmica y vocal perfectamente reconocible como Daft Punk. Podemos escuchar las fuentes y disfrutar después lo que ocurre con ellas. Conocer el origen amplía el placer.

El hiphop hizo de esta escucha una verdadera práctica compositiva. Los discos de funk, soul y jazz ofrecieron materiales para nuevas formas de organizar el tiempo y sostener la palabra. Un pasaje instrumental podía convertirse en la base de un relato escrito décadas después. La grabación conservaba una memoria, y el rap añadía otra: la experiencia de alguien que encontraba en ese sonido un lugar desde el cual hablar.

Hay inteligencia musical en elegir un fragmento. Hay inteligencia en saber dónde cortarlo y cuánto debe durar su regreso. La repetición modifica nuestra percepción: hace aparecer detalles, crea expectativas, permite que una voz se adelante al pulso o descanse sobre él. Unos cuantos segundos pueden sostener una obra entera cuando alguien comprende sus posibilidades.

En el pop de Dua Lipa también escuchamos la persistencia de la música disco y de otras músicas de baile. Allí conviene distinguir entre una muestra concreta, una melodía retomada y una afinidad de estilo. El timbre de un bajo, una manera de acentuar o cierto tratamiento de las cuerdas pueden remitir a una época sin reproducir una composición determinada. Escuchar esos ecos permite reconocer la tradición dentro de una canción contemporánea.

Esto tampoco significa que toda reelaboración sea valiosa por el simple hecho de existir. Puede haber imaginación o rutina, profundidad o un recurso fácil. La pregunta artística comienza precisamente ahí: qué ocurre con el material, qué experiencia produce, qué logra decir la nueva obra. Encontrar el antecedente no nos ahorra ese juicio.

El plagio deliberado pertenece a otra discusión, que requiere sus propias pruebas y sus propias distinciones. Aquí me interesa defender una práctica creadora que pierde toda su riqueza cuando la reducimos a una acusación. Reconocer a quienes vinieron antes forma parte de esa defensa. La gratitud y la invención pueden convivir en una misma obra.

Cuando unos muchachos se reúnen a componer con un celular y un fragmento de audio, participan de esta larga historia. Sus herramientas les permiten intervenir directamente una grabación; sus decisiones siguen exigiendo oído, imaginación y sentido del tiempo. Escucharon algo que los conmovió y quieren hacer música a partir de esa conmoción.

Eso merece atención. Merece que escuchemos el resultado.

La originalidad también consiste en la manera de relacionarnos con lo recibido. Un compositor encuentra una posibilidad que otro dejó abierta. Una cantante descubre una inflexión. Un productor escucha el porvenir de una canción dentro de unos segundos del pasado. De esa atención nace una obra nueva.

Por eso, cuando escucho a Vivaldi en Bach, no disminuye mi admiración por ninguno. Mi oído puede seguir el camino entre ambos. Y cuando una grabación antigua vuelve a bailar en una canción de nuestro tiempo, me interesa descubrir qué encontró en ella quien decidió traerla de regreso.

Un motivo vuelve porque todavía tiene algo que decir. Alguien lo escucha, lo trabaja y le da otra vida. La música lleva siglos creciendo de esa manera.