Los mexicanos de Mademoiselle

Cuando Nadia Boulanger escuchó a México

En texto anterior hablé de Nadia Boulanger, de aquella mujer extraordinaria nacida en París en 1887 que terminó convirtiéndose, quizá sin proponérselo, en la más grande pedagoga musical del siglo XX. Hablé de su casa en la rue Ballu, de sus miércoles, de Bach sobre el atril, de las generaciones de músicos que atravesaron aquella puerta buscando respuestas y que muchas veces salieron de allí con algo más importante: nuevas preguntas.

Pero quedó algo pendiente.
México también pasó por aquella sala.

Y eso me interesa particularmente.

Porque cuando hablamos de los alumnos de Nadia Boulanger aparecen inmediatamente Aaron Copland, Elliott Carter, Philip Glass, Astor Piazzolla, Quincy Jones, Michel Legrand y tantos otros. La lista es apabullante. Sin embargo, pocas veces recordamos que varios músicos mexicanos tuvieron también la fortuna de recibir su enseñanza.

José Rolón, Juan D. Tercero, Julio Estrada, José Antonio Alcaraz y Fernando Lozano forman parte de esa historia; aparecen además nombres hoy mucho menos recordados, como Aurelio Fuentes y Rubén Montiel. Y muy cerca de aquel universo parisino encontramos también a Manuel M. Ponce, relacionado con el círculo musical de Paul Dukas y Nadia Boulanger.

No es poca cosa.

Me gusta pensar en aquellos mexicanos llegando a París en momentos diferentes del siglo XX. No pertenecían a una misma generación ni buscaban lo mismo. Tampoco era el mismo México el de Ponce y Rolón que el de Estrada y Alcaraz.

Y, afortunadamente, Nadia tampoco pretendía que lo fuera.

Porque quizá una de las mayores virtudes de Boulanger consistía precisamente en eso: no fabricar boulangerianos.
No existe un estilo Boulanger.
No hay un acorde que podamos señalar y decir: aquí está Nadia. No existe una determinada manera de orquestar, una fórmula armónica o un procedimiento compositivo que identifique a sus discípulos.

Su presencia está en otra parte.

Está en la exigencia.
En el oído.
En el conocimiento profundo de la tradición.
Y, sobre todo, en la búsqueda de una voz propia.

José Rolón: un México que parece venir de más lejos
Entre aquellos mexicanos estuvo José Rolón.
Y aquí debo confesar una sensación absolutamente personal.

Cuando escucho a Rolón siento un México más antiguo que el de Ponce. Es extraño porque fueron contemporáneos. Rolón nació en 1876; Ponce, en 1882. Apenas seis años de diferencia y, sin embargo, mi oído los coloca a veces en tiempos distintos.

¿Por qué?
No estoy completamente seguro.

Quizá sea cierta gravedad de su escritura. Algunos gestos armónicos, cierta arquitectura, su relación con el romanticismo europeo o esa solemnidad que aparece de pronto en su música.
Rolón me suena, por momentos, como si viniera caminando desde un México anterior.

Y eso no significa que fuera un compositor atrasado. Todo lo contrario.
Regresó a París ya como músico maduro y estudió composición con Paul Dukas y armonía con Nadia Boulanger. Es decir, no era un muchacho que llegaba a Europa para descubrir los rudimentos del oficio. Era un compositor formado que todavía sentía la necesidad de aprender.

Eso también dice mucho de un músico.

Después regresó a México y enseñó.

Y aquí comienza algo maravilloso, porque cuando un maestro enseña a otro maestro nunca sabemos dónde termina la onda expansiva.

Rolón formó posteriormente a músicos mexicanos fundamentales. De manera que algo de aquellas conversaciones parisinas, algo del rigor de Boulanger, atravesó el Atlántico y terminó transformándose dentro de las aulas mexicanas.

Las ideas también emigran.
Juan D. Tercero: el nombre que debemos recuperar
Hay otro mexicano que merece salir del pie de página: Juan D. Tercero.

Hoy su nombre no circula con la facilidad de Ponce, Chávez o Revueltas, pero tuvo una relación importante con Nadia Boulanger. Estudió con ella durante los años treinta y mantuvo posteriormente comunicación con su maestra.
Su caso me interesa porque evidencia algo que sucede con demasiada frecuencia en nuestra historia musical: construimos un pequeño panteón de nombres indispensables y, alrededor de ellos, permitimos que otros músicos comiencen lentamente a desaparecer.
La historia también olvida.
Y a veces olvida demasiado.

Tercero perteneció a aquel México musical que miraba hacia Europa no necesariamente para renunciar a su identidad, sino para adquirir herramientas.

París era entonces mucho más que una ciudad.

Era una ventana.
Y detrás de aquella ventana estaba Nadia.

Otro México llega a París
Décadas después apareció otra generación.

Ahí encontramos a Julio Estrada, una de las mentes más singulares de la música mexicana contemporánea. Estrada conoció a Nadia Boulanger en octubre de 1965 y fue su alumno durante cuatro años. Al morir ella en 1979, él mismo escribió sobre su maestra y recordó a varios de los mexicanos que habían recibido sus enseñanzas.
Ese testimonio tiene un valor especial porque no estamos frente a una genealogía reconstruida mucho tiempo después.

Estrada estuvo allí.

Y me fascina imaginar aquel encuentro.

Nadia pertenecía a una tradición en la que Bach podía convertirse en el centro del universo musical; Estrada terminaría adentrándose en territorios donde la composición dialoga con la matemática, la física, el continuo, la materia sonora y nuevas formas de representación.

¿Contradicción?
En absoluto.

Ahí está precisamente la grandeza.

Un verdadero maestro no produce discípulos que se parecen a él. Produce discípulos capaces de alejarse.
Estrada ha contado que en aquellas clases muchas veces se trabajaba incluso sin partitura.

Escuchar.
Reconocer.
Comprender con el oído antes de teorizar con los ojos.

Qué importante.

A veces la formación musical contemporánea parece olvidar una obviedad monumental: la música entra por el oído.
Podemos construir sistemas sofisticadísimos, ecuaciones, teorías, notaciones. Pero finalmente hay algo que vibra.
Y alguien escucha.
En aquella misma constelación mexicana aparece José Antonio Alcaraz.

Compositor, crítico musical, ensayista, gestor, director de escena, hombre de teatro, provocador intelectual.

Cómo se le extraña.
Alcaraz pertenecía a esa especie cada vez más escasa de personajes que podían hablar de una partitura, una ópera, una puesta en escena o literatura sin levantar fronteras artificiales entre los territorios.
Porque la cultura nunca estuvo dividida.

Nosotros la dividimos para poder estudiarla.

Su inteligencia podía ser incómoda. Y qué bueno.
La cultura necesita personas incómodas.

Personas capaces de preguntar por qué.
¿Por qué interpretamos así?
¿Por qué programamos esto?
¿Por qué repetimos aquello?
¿Por qué aceptamos determinada tradición como si hubiera caído del cielo?

La crítica musical verdadera no consiste en decir si un concierto estuvo bonito o feo.

Criticar significa pensar.
Conocer. Comparar. Escuchar. Dudar.

Alcaraz sabía hacerlo.
Y él también pasó por las enseñanzas de Mademoiselle.
México en la rue Ballu
Entonces regreso mentalmente a aquella casa del 36 de la rue Ballu.

He caminado por ahí.
He buscado ese edificio.
Y después de conocer estas historias, aquella esquina parisina adquiere para mí otro significado.

Ya no imagino solamente a Copland, Piazzolla, Glass o tantos otros.

Imagino también a los nuestros.
Un mexicano tocando el timbre.

Subiendo las escaleras.
Entrando a aquella sala.
Abriendo una partitura.
Y escuchando quizá la voz severa de Mademoiselle haciendo una pregunta que obligaba a comenzar de nuevo.
Hay algo profundamente hermoso en ello.

México estuvo ahí.

Nuestra música estuvo ahí.
Pero existe todavía otra dimensión de esta historia. Una que solamente comprendí mientras escribía estas páginas.

Y es mucho más personal.
Yo hubiera dado cualquier cosa por estudiar con Nadia Boulanger.

Lo he pensado muchas veces: entrar al 36 de la rue Ballu, sentarme frente a ella, abrir una partitura, escuchar sus preguntas, enfrentarme a esa disciplina feroz del oído y del pensamiento.

Naturalmente, llegué muchas décadas tarde.

Pero al reconstruir la presencia mexicana alrededor de Nadia descubrí algo que me produjo una emoción difícil de explicar.

Quizá no estuve tan lejos de ella como pensaba.

Hay cuatro nombres.
Cuatro caminos.
El primero comenzó hace muchos años con una guitarra entre mis manos.
Manuel M. Ponce.

En mi corta carrera como guitarrista fue uno de los primeros compositores mexicanos que toqué. No llegué a sus sonatas ni a las grandes obras del repertorio.

Toqué algunos de sus preludios —quizá cinco de aquellos veinticuatro— y fueron suficientes.

Ya conocía Estrellita y había quedado fascinado con el Concierto del Sur para guitarra y orquesta. Pero tocar a Ponce fue diferente.

Porque una cosa es escuchar una obra y otra muy distinta poner los dedos sobre ella.

Entonces comprendí esa manera extraordinariamente natural que tenía de escribir para la guitarra. Las frases parecían acomodarse al instrumento sin violencia, como si hubieran nacido allí.

Durante unos minutos, aquella música estuvo bajo mis dedos.

El segundo camino llegó a través de mi propia música.
Fernando Lozano.

Lozano, quien había estudiado con Nadia Boulanger, dirigió una obra mía particularmente querida: Bajo las alas del arcángel, para orquesta sinfónica.

Uno escribe una obra y la entrega a un director. Después observa cómo otro músico entra en ella, la estudia, toma decisiones, respira sus tiempos y finalmente la convierte en sonido.

Mucho después comprendí que detrás de aquel director que estaba leyendo mi partitura existía también una historia de maestros.

Y en algún punto de esa historia estaba Nadia.

El tercer camino fue la palabra.
José Antonio Alcaraz.
Durante años fui ferviente lector de sus críticas musicales en Proceso. Esperaba sus textos porque Alcaraz no escribía simplemente sobre música.

Pensaba la música.
Solamente lo vi una vez en mi vida, durante el Festival Internacional Cervantino de 1993. Una de esas imágenes breves que permanecen guardadas inexplicablemente durante décadas.

Pero años después ocurrió algo curioso.

Me correspondió hacer el narrador de La historia del soldado, de Igor Stravinsky, utilizando la magnífica adaptación al español realizada por Alcaraz.

Quien conoce la obra sabe que trasladar aquel universo verbal no consiste simplemente en traducir palabras. Hay ritmo, inflexión, teatralidad, ironía. La palabra tiene que convivir con Stravinsky.

Alcaraz, dueño además de un francés extraordinario, entendía perfectamente ese territorio.

De modo que alguna vez mi voz pronunció sus palabras.

El cuarto camino fue el pensamiento.

Julio Estrada.
He admirado al maestro Estrada desde hace muchos años y tengo el gusto de conocerlo. Uno de los libros que más me impresionaron fue su trabajo sobre ecuaciones matriciales booleanas aplicadas a la música.

Ese libro llegó a mis manos hace mucho tiempo y terminó acompañándome intelectualmente incluso durante mi estancia en el IRCAM, en París.

No fue uno de esos libros que se leen, se subrayan y después se colocan en un estante.
Algunas de sus ideas se quedaron trabajando silenciosamente.

Muchos años después, Julio Estrada fue asesor mío en un trabajo de investigación.

Y entonces, al reunir ahora todas estas historias, tuve que detenerme.

Porque algo había ocurrido sin que yo fuera consciente de ello.

Ponce había llegado a mis manos.

Lozano, a mi música.

Alcaraz, a mis lecturas y después a mi voz.

Estrada, a mi pensamiento.

Las manos.
La orquesta.
La palabra.
El pensamiento.

Cuatro encuentros completamente diferentes que, al recorrerlos hacia atrás, terminan acercándome de una manera indirecta a Nadia Boulanger.

No pretendo inventar una genealogía académica que no me corresponde. Sería absurdo.

Me interesa algo mucho más sutil.
Las historias intelectuales y artísticas no se construyen solamente mediante relaciones directas entre maestro y discípulo. Existen también transmisiones laterales, vasos comunicantes, resonancias que atraviesan generaciones.
Un compositor que alguna vez tocamos.

Un director que interpreta nuestra música.

Un escritor cuyas palabras pronunciamos.

Un libro que modifica nuestra manera de pensar.

El conocimiento viaja de formas extrañas.

La música, todavía más.
Y eso es precisamente lo que me conmueve ahora.
Yo nunca entré a tomar una clase con Nadia Boulanger.
Nunca pude tocar aquella puerta.

Pero cuando recorro estos cuatro caminos en sentido contrario ocurre algo maravilloso:

la guitarra me lleva a Ponce;
mi música, a Lozano;
la palabra, a Alcaraz;
el pensamiento, a Estrada.

Y al fondo de esos caminos aparece París.
Una esquina.
Una casa.
El 36 de la rue Ballu.

Tal vez ésa sea la verdadera genealogía de la música.

No una línea recta de maestro a discípulo, sino una enorme red de resonancias. Algo que pasa de unas manos a otras, de una generación a la siguiente, transformándose cada vez, hasta que un día llega a alguien que ni siquiera sabía que formaba parte de aquella conversación.

Quizá por eso los grandes maestros nunca terminan de morir.
Su enseñanza continúa viajando.
A veces sabemos de dónde viene.
A veces no.

Y quizá allí radique finalmente la grandeza de Nadia Boulanger.
No en haber enseñado a muchos músicos famosos. Eso sería reducirla a una estadística.

Su grandeza consistió en comprender que cada creador llevaba dentro una música que todavía no existía.

Ella no tenía que escribirla.
Tenía que ayudarlo a encontrarla.

Por eso, detrás de tantas páginas fundamentales de la música del siglo XX —también de algunas páginas de nuestra historia musical mexicana— aparece discretamente una mujer francesa, pequeña, severa, formidable, sentada frente a un piano.

Nadia Boulanger.
Mademoiselle.

La maestra que no enseñaba a sus alumnos qué música debían escribir.
Les enseñaba a descubrir por qué tenían que escribirla.