Antes de Saint-Saëns estuvo Klaus Nomi

Hay músicas a las que uno llega por la puerta principal. Beethoven, por ejemplo, suele esperarnos desde temprano con sus sinfonías; Mozart aparece casi inevitablemente en algún momento de la infancia; Bach está ahí, aunque todavía no sepamos muy bien qué hacer con él. Pero existen también otras músicas a las que llegamos por una puerta lateral, por un corredor extraño, por una casualidad que en el momento parece insignificante y que muchos años después descubrimos que modificó nuestra manera de escuchar.

A mí me ocurrió con Camille Saint-Saëns.

Saint-Saëns nació un 9 de octubre, en París, en 1835. Pianista extraordinario, organista, compositor, intelectual de una curiosidad casi renacentista, fue uno de esos músicos que parecen haber habitado más de una vida. Escribió sinfonías, conciertos, poemas sinfónicos, música de cámara, páginas para piano, música religiosa y, desde luego, ópera.

Sin embargo, para muchísimas personas el primer Saint-Saëns no es el compositor de óperas.

Es un cisne.

Le Cygne, de El carnaval de los animales.

¿Quién no ha escuchado alguna vez esa melodía? Muchos quisimos tocarla. Algunos la tocamos. Los violonchelistas prácticamente tienen que encontrársela tarde o temprano en el camino. Es una obra aparentemente sencilla, delicadísima, de esas páginas en las que cualquier exceso destruye el milagro. El violonchelo avanza sobre el acompañamiento del piano como ese animal imposible que se desliza sobre el agua sin dejar ver el esfuerzo de sus patas bajo la superficie.

Saint-Saëns podía hacer eso: aparentar facilidad.

Pero mi primer encuentro verdadero con una de sus arias ocurrió de una manera bastante menos ortodoxa.

No fue con una mezzosoprano.

Ni en un teatro.

Ni con una grabación histórica de Samson et Dalila.

Fue con Klaus Nomi.

Hace muchos años, mi querido amigo Abel Quijano y yo visitamos la casa de otro amigo, extraordinario melómano y amante del arte, cuyo nombre omitiré. Era uno de esos personajes que uno recuerda también por los espacios que habitaba. Viajaba mucho por el mundo, escribía sobre sus viajes y había convertido su casa en una especie de museo personal: objetos, libros, recuerdos, obras de arte y, por supuesto, una colección de discos verdaderamente envidiable.

Para quienes crecimos escuchando música en vinilo, entrar a una casa así era entrar a una biblioteca de Alejandría sonora.

Uno quería verlo todo.

Preguntar todo.

Escuchar todo.

En algún momento apareció un disco de un cantante alemán que entonces me resultaba prácticamente inclasificable. Delgado hasta parecer una criatura salida de otra dimensión, rostro blanquísimo, labios oscuros, cabellera imposible, vestuarios geométricos, una teatralidad que parecía mezclar expresionismo alemán, cabaret, ópera, ciencia ficción y aquella extraña fauna artística que recorría Nueva York entre el final de los setenta y los primeros años ochenta.

Klaus Nomi.

David Bowie había advertido también el magnetismo de aquel personaje y lo llevó a colaborar con él. Nomi pertenecía a esa rara clase de artistas que uno no sabe exactamente dónde colocar. ¿Rock? ¿New wave? ¿Cabaret? ¿Performance? ¿Ópera? ¿Teatro musical?

Probablemente todo eso.

Y probablemente nada de eso.

Nuestro amigo colocó el disco y me dijo, de alguna manera, escucha esto.

Entonces apareció una melodía.

Yo no sabía todavía —o no la conocía verdaderamente—, pero aquello era Saint-Saëns.

Era Mon cœur s’ouvre à ta voix, de Samson et Dalila.

Mi corazón se abre a tu voz.

Y así ocurrió una de esas pequeñas ironías maravillosas de la vida musical: antes de escuchar a Dalila, escuché a Klaus Nomi.

Mi entrada a una de las grandes arias de la ópera francesa no llegó desde el teatro lírico sino desde los márgenes del rock neoyorquino.

Y qué bueno que así fue.

Porque nunca lo olvidé.

Tiempo después escuché completa Samson et Dalila. Entonces comprendí dónde estaba realmente aquella música, cuál era su función dramática, quién era esa mujer que cantaba y por qué esas frases aparentemente abandonadas al deseo encerraban, en realidad, algo mucho más inquietante.

Dalila está seduciendo a Samson.

Y nosotros lo sabemos.

Ahí comienza el prodigio.

Porque Mon cœur s’ouvre à ta voix es una declaración amorosa y al mismo tiempo no lo es. Es ternura y estrategia. Deseo y cálculo. Entrega y trampa.

Saint-Saëns consigue una de las cosas más difíciles que puede lograr un compositor dramático: hacer que la música diga más de lo que dicen las palabras.

Dalila puede mentir.

La música no.

O, quizá, la música miente todavía mejor.

Su melodía parece construida como una sucesión de curvas. Siempre he sentido esta aria así. Una curva que comienza, asciende y parece detenerse; después otra. Y otra. Es como un oleaje lento que va acercándonos poco a poco a un lugar del que ya no podremos regresar.

No hay prisa.

Ese es uno de sus secretos.

Saint-Saëns sabe esperar.

La melodía respira, se extiende, se recoge. El tiempo parece ensancharse. La orquesta no empuja a la voz: la sostiene, la envuelve, la acaricia. Y Dalila va cerrando alrededor de Samson una red hecha no de cuerdas sino de frases musicales.

Qué maravilla de escritura.

Porque la seducción verdadera rara vez ocurre en línea recta.

Se aproxima.

Retrocede.

Insinúa.

Espera.

Vuelve.

Exactamente eso hace la melodía.

Cuando escucho Mon cœur s’ouvre à ta voix tengo la sensación de contemplar una serie de arcos que van creciendo en amplitud. La tensión aumenta casi sin que nos demos cuenta. Saint-Saëns no necesita gritarnos que nos aproximamos al clímax: simplemente modifica el aire que respiramos.

Y llegamos.

Inevitablemente.

La voz se expande, la armonía se abre, el deseo alcanza su máxima intensidad y entonces comprendemos que toda la arquitectura anterior había estado conduciéndonos hacia ese instante.

Tensión.

Clímax.

Distensión.

Tres palabras sencillas para describir una de las arquitecturas emocionales más antiguas del arte.

Pero una cosa es describirla y otra saber construirla.

Saint-Saëns sabía.

Después del punto culminante, la música no termina abruptamente. Regresa. Se repliega. Como una ola después de romper sobre la playa. El cuerpo musical conserva durante unos instantes la memoria de aquello que acaba de ocurrir.

Por eso considero Mon cœur s’ouvre à ta voix una aria prácticamente perfecta.

No porque exista en música una perfección mensurable —eso sería absurdo—, sino porque difícilmente encuentro algo que le sobre o algo que le falte.

Todo parece estar en su sitio.

La respiración de la frase.

La sensualidad armónica.

El registro de la voz.

El acompañamiento orquestal.

La proporción.

La espera.

La culminación.

Y, sobre todo, esa ambigüedad extraordinaria entre lo que escuchamos y lo que sabemos.

Dalila canta amor.

Nosotros conocemos la traición.

Pero por unos minutos preferimos creerle.

Ahí está el teatro.

Ahí está la ópera.

Porque si Saint-Saëns hubiera escrito simplemente la música de una mujer perversa engañando a un hombre, la escena sería elemental. Pero hizo algo mucho más peligroso: escribió una música tan hermosa que por momentos queremos que Dalila esté diciendo la verdad.

Nos seduce a nosotros también.

Quizá por eso esta aria sobrevivió incluso fuera de la ópera. Ha pasado de una voz a otra, de un escenario a otro, de una época a otra. Y en mi caso dio un salto todavía más extraño: atravesó casi un siglo para aparecer en la voz, la imagen y la extravagancia de Klaus Nomi.

Y aquí regreso a aquella casa.

Al disco.

A Abel Quijano.

A nuestro amigo colocando el vinilo.

A ese momento diminuto que entonces no tenía ninguna importancia histórica y que, sin embargo, décadas después permanece intacto en mi memoria.

Eso es también escuchar música.

Durante mucho tiempo hemos cometido el error de imaginar que existe una manera correcta de llegar a las obras. Como si primero hubiera que escuchar la versión original, después estudiar la partitura, conocer el contexto y sólo entonces aventurarse en las transformaciones.

La vida rara vez funciona así.

A veces escuchamos a Bach en un anuncio.

A veces descubrimos a Mahler en una película.

Una canción popular puede conducirnos hacia una sinfonía; una película hacia un cuarteto; un grupo de rock hacia Stravinsky; un sintetizador hacia Monteverdi.

Y un cantante alemán vestido como un extraterrestre puede llevarnos hasta Camille Saint-Saëns.

¿Por qué no?

La música tiene caminos secretos.

Esa es quizá una de las cosas que más me fascinan después de tantos años de escucharla: uno nunca sabe realmente de dónde vendrá la próxima revelación.

A veces la obra original llega primero.

Pero otras veces aparece una sombra, una copia, una versión, una transcripción, una adaptación. Algo que aparentemente está lejos de la fuente. Y esa desviación se convierte precisamente en nuestro camino hacia ella.

No hay que despreciar esas puertas.

Klaus Nomi no sustituyó para mí a Saint-Saëns.

Me llevó hasta él.

Después vinieron Samson et Dalila, la orquesta, las grandes mezzosopranos, la comprensión dramática de la escena, la partitura, Saint-Saëns.

Pero antes estuvo aquella voz.

Antes estuvo aquel vinilo.

Antes estuvo la sorpresa.

Y cuando cada 9 de octubre recuerdo el nacimiento de Camille Saint-Saëns, inevitablemente pienso también en ese extraño personaje que alguna vez apareció vestido como si hubiese descendido de otro planeta y me mostró, sin saberlo, una de las melodías más hermosas que he escuchado en mi vida.

Mon cœur s’ouvre à ta voix.

Mi corazón se abre a tu voz.

Hay títulos que describen una escena.

Y hay otros que, sin proponérselo, terminan describiendo nuestra relación entera con la música.

Porque quizá eso hacemos cada vez que escuchamos de verdad:

abrimos el corazón a una voz.

Y nunca sabemos de dónde vendrá.