LAS MUJERES INVISIBLES DE VIVALDI

El esplendor de una orquesta que Europa escuchaba, pero no podía ver

Hay lugares donde el silencio parece conservar algo de la música que alguna vez los habitó. Uno entra, observa las paredes, los corredores, la arquitectura, y de pronto tiene la impresión de que el tiempo no ha transcurrido del todo. Me ocurrió en Venecia, cuando visité el antiguo Ospedale della Pietà, aquel lugar donde Antonio Vivaldi pasó buena parte de su vida enseñando, componiendo y trabajando con una de las agrupaciones musicales más extraordinarias del siglo XVIII. Una orquesta formada por mujeres.

Recuerdo haber imaginado sus sonidos. No los de la Venecia que conocemos por sus canales, sus góndolas y sus palacios, sino los de otra ciudad, menos visible, donde un grupo de jóvenes interpretaba música detrás de rejas y celosías. Sus rostros permanecían ocultos, pero sus instrumentos podían escucharse con absoluta claridad. Era una paradoja fascinante: aquellas mujeres podían conmover a toda Europa con su talento, pero no siempre tenían permitido mostrarse ante quienes las escuchaban.

Y, sin embargo, estaban haciendo historia.

A principios del siglo XVIII, Venecia era una de las capitales musicales de Europa. La ciudad respiraba música. Había teatros de ópera, iglesias, salones aristocráticos y una actividad instrumental que difícilmente encontraba comparación en otras ciudades. En medio de aquel esplendor existían cuatro instituciones asistenciales que habían desarrollado una tradición musical excepcional. Una de ellas era el Ospedale della Pietà, fundado siglos antes para acoger principalmente a niñas y niños abandonados.

No era exactamente un convento, aunque su vida cotidiana estuviera profundamente vinculada con la religión. Era un hospicio, una institución de asistencia y, con el paso del tiempo, una escuela musical de primer orden. Allí, algunas niñas recibían una formación rigurosa que podía prolongarse durante muchos años. Aprendían canto, violín, viola, violonchelo, órgano, oboe y otros instrumentos. Algunas llegaron a dominar varios de ellos con una destreza que despertaba la admiración de los músicos profesionales.

Se las conocía como las figlie del coro, las hijas del coro.

Pero aquellas hijas no eran simplemente muchachas que cantaban durante los oficios religiosos. Eran instrumentistas, solistas, cantantes y maestras. Algunas alcanzaron un virtuosismo extraordinario. Y precisamente para ellas, para sus capacidades y sus posibilidades expresivas, Vivaldi escribió una parte considerable de su música instrumental y religiosa.

Conviene detenerse en esto.

Cuando escuchamos un concierto de Vivaldi, solemos imaginar al compositor veneciano, pelirrojo, sacerdote, violinista formidable, trabajando febrilmente sobre el papel. Pensamos en sus conciertos para violín, en sus ritmos impetuosos, en esas secuencias armónicas que parecen avanzar con una energía inagotable. Pero pocas veces nos preguntamos quiénes hicieron sonar por primera vez muchas de aquellas partituras.

¿Quiénes estaban detrás de esa música?

Mujeres.

Mujeres cuyos nombres, en su mayoría, quedaron fuera de los grandes relatos de la historia musical. Mujeres que ensayaban durante horas, que aprendían a dominar instrumentos complejos, que conocían las dificultades de una partitura y que seguramente discutían con sus maestros cuestiones de articulación, afinación, ornamentación y fraseo. Porque la interpretación musical nunca ha sido un acto mecánico. Entre lo que escribe un compositor y lo que finalmente escucha el público existe siempre un territorio de decisiones, sensibilidad e inteligencia.

Y ellas habitaban ese territorio.

En 1703, un joven sacerdote de veinticinco años comenzó a trabajar en la Pietà como maestro de violín. Se llamaba Antonio Lucio Vivaldi. Por el color de su cabello lo conocían como Il Prete Rosso, el cura rojo.

Su llegada transformaría la vida musical de la institución, pero también aquellas jóvenes terminarían influyendo decisivamente en su manera de componer.

Vivaldi disponía de algo que cualquier compositor habría deseado: un conjunto estable de intérpretes extraordinariamente preparadas, capaces de afrontar dificultades técnicas considerables y de experimentar con nuevas combinaciones instrumentales. Podía escribir un concierto, escucharlo, modificarlo, explorar sus posibilidades y volver a trabajarlo con las mismas ejecutantes.

No se trataba únicamente de enseñarles música. Era una relación artística mucho más profunda.

Entre aquellas intérpretes destacó una violinista excepcional: Anna Maria della Pietà, conocida como Anna Maria dal Violin. Había ingresado a la institución siendo niña y llegó a convertirse en una de las grandes virtuosas de su tiempo. Tocaba el violín, pero también conocía otros instrumentos, entre ellos el violonchelo, el oboe y la viola de amor. Su talento fue tan notable que Vivaldi escribió numerosos conciertos destinados a ella.

Imagino al compositor entregándole una nueva partitura. Anna Maria la observa, estudia sus dificultades, reconoce las exigencias del pasaje y comienza a tocar. Tal vez Vivaldi escucha algo que no había previsto. Una inflexión, una articulación, una manera distinta de conducir la frase. Y entonces la música deja de pertenecer exclusivamente al papel.

Porque eso sucede cuando un compositor encuentra a un intérprete verdaderamente excepcional: la obra comienza a revelar posibilidades que ni siquiera su autor había imaginado.

Anna Maria no fue la única. También conocemos los nombres de Chiara, Prudenza, Candida, Pelegrina y Lucietta, entre otras. Algunos manuscritos conservan indicaciones que permiten identificar a las intérpretes para quienes fueron concebidas determinadas partes instrumentales. Esos nombres, aparentemente modestos, constituyen una pequeña victoria contra el olvido.

Y hay algo todavía más interesante: algunas de aquellas mujeres no solamente interpretaban música. También enseñaban, dirigían y componían.

La Pietà había construido, dentro de una sociedad que restringía severamente la presencia pública de las mujeres, un espacio donde podían alcanzar una autoridad musical difícilmente imaginable fuera de sus muros.

Pero esa libertad tenía límites.

Durante los conciertos, las intérpretes ocupaban tribunas elevadas, separadas de los asistentes mediante rejas y celosías. La disposición respondía a las convenciones religiosas y sociales de la época, que procuraban preservar el recogimiento y limitar la exposición pública de las jóvenes.

El resultado era extraordinario.

El público escuchaba violines, violonchelos, órganos, oboes, voces femeninas y una riqueza instrumental que debió de resultar sorprendente. Sin embargo, apenas podía distinguir a quienes producían aquellos sonidos.

La música atravesaba las rejas. Las mujeres permanecían detrás.

Aquellos conciertos adquirieron una reputación formidable. Viajeros, diplomáticos, aristócratas y aficionados llegaban a Venecia deseosos de escuchar a las célebres muchachas de los ospedali. Algunos testimonios de la época describen su asombro ante la precisión de las ejecuciones y la variedad de instrumentos que dominaban.

El filósofo Jean-Jacques Rousseau, que conoció aquella tradición musical veneciana durante su estancia en la ciudad, quedó profundamente impresionado por la calidad de las interpretaciones femeninas. Le desconcertaba que las rejas impidieran contemplar a las cantantes cuyos sonidos tanto admiraba.

Hay algo revelador en esa reacción. El público deseaba descubrir los rostros que había detrás de la música, como si la belleza sonora necesitara encontrar una correspondencia visible.

Pero aquellas mujeres no necesitaban ser vistas para demostrar quiénes eran.

Su identidad estaba en el sonido.

Me parece particularmente conmovedor pensar en lo que significaba para ellas aquella actividad. Muchas habían llegado a la Pietà siendo recién nacidas, abandonadas por familias que no podían o no querían hacerse cargo de su crianza. Algunas nunca conocieron a sus padres. Otras permanecieron durante décadas dentro de la institución.

La música les proporcionó una educación, una ocupación y, en ciertos casos, una posición respetada dentro de aquella comunidad.

No debemos idealizar su situación. La Pietà no era un paraíso de emancipación femenina. Existían jerarquías, obligaciones, restricciones y una disciplina rigurosa. La vida de aquellas mujeres estaba determinada por las condiciones sociales de su tiempo.

Pero tampoco podemos reducirlas a víctimas silenciosas.

Fueron protagonistas de una experiencia musical excepcional. Su talento les permitió desarrollar una vida artística propia, aunque estuviera circunscrita a los límites de la institución. Algunas llegaron a ser maestras de generaciones posteriores, transmitiendo conocimientos que de otro modo se habrían perdido.

Y aquí aparece una cuestión que considero fundamental.

¿Cuánto de la música de Vivaldi pertenece también, en términos interpretativos, a aquellas mujeres?

No hablo de atribuirles composiciones que no escribieron ni de disminuir la grandeza del compositor. Vivaldi fue uno de los grandes arquitectos del lenguaje instrumental barroco. Su contribución al desarrollo del concierto, su imaginación tímbrica y su extraordinaria vitalidad rítmica son indiscutibles.

Me refiero a algo más sutil.

Una partitura no es todavía música en su plenitud. Es una arquitectura de posibilidades que necesita del intérprete para convertirse en experiencia sonora. Y durante muchos años, una parte importante de la imaginación musical de Vivaldi encontró su realización en las manos y las voces de aquellas mujeres.

Pensemos, por ejemplo, en su célebre Gloria, RV 589, vinculado a la actividad musical de la Pietà. Hoy lo escuchamos frecuentemente interpretado por coros mixtos, con voces masculinas y femeninas. Pero imaginar su universo sonoro original, asociado a las posibilidades vocales de aquella institución, nos obliga a reconsiderar nuestra manera de escuchar la obra.

Algo semejante sucede con Juditha triumphans, el extraordinario oratorio estrenado en la Pietà en 1716, cuyas partes vocales fueron concebidas para intérpretes femeninas. Su instrumentación incluye colores poco habituales, como la viola de amor, el chalumeau, las flautas dulces y otros instrumentos que enriquecen su particular atmósfera.

Aquella música no nació en el vacío. Respondía a un conjunto de posibilidades humanas concretas.

Había rostros, nombres, temperamentos, habilidades y voces detrás de cada decisión instrumental.

No toda la producción de Vivaldi fue escrita para la Pietà, desde luego. Su actividad como compositor de óperas, violinista y empresario musical lo llevó mucho más allá de aquella institución. Pero una parte sustancial de su catálogo estuvo vinculada con esas intérpretes, y numerosas obras encontraron allí sus primeras realizaciones sonoras.

Por eso, cuando pensamos en el legado de Vivaldi, deberíamos recordar también a las mujeres que contribuyeron a hacerlo audible.

Hay otra circunstancia que me parece profundamente simbólica. Durante siglos, la historia de la música fue escrita principalmente a partir de los nombres de los compositores. Sus obras, sus fechas, sus estrenos, sus manuscritos. Los intérpretes aparecen ocasionalmente, casi siempre como figuras secundarias.

Y si eran mujeres, su presencia podía desvanecerse todavía con mayor facilidad.

Pero la música no se construye únicamente con quienes escriben las notas.

También la construyen quienes las hacen respirar.

Vuelvo entonces a mi recuerdo de Venecia.

La primera vez que estuve en aquel lugar intenté imaginar cómo habría sido escuchar uno de esos conciertos. No pensé tanto en Vivaldi como en las jóvenes que aguardaban detrás de las celosías. Imaginé el movimiento de los arcos, la respiración de las cantantes, las manos sobre los teclados, el murmullo previo a la ejecución. Ese instante maravilloso en que los músicos se preparan y el silencio adquiere una tensión casi física.

Después, la primera nota.

Un violín que comienza a dibujar una melodía. Otro que responde. El bajo continuo sostiene la arquitectura armónica. Las voces aparecen y desaparecen entre los instrumentos. La música se expande por el recinto mientras los asistentes permanecen atentos, intentando descubrir de dónde proviene tanta belleza.

Y detrás de aquellas rejas, mujeres haciendo música.

Pienso que hay una forma de injusticia histórica particularmente difícil de reparar: aquella que no destruye las obras, pero termina borrando a quienes participaron en su nacimiento.

Durante mucho tiempo, esas intérpretes quedaron reducidas a una curiosidad en la biografía de Vivaldi. Un conjunto de muchachas talentosas que tocaban detrás de unas celosías. Apenas una anécdota pintoresca de la Venecia barroca.

Sin embargo, su historia merece algo más.

Merece ser escuchada desde otra perspectiva, porque aquellas mujeres no fueron simplemente las ejecutantes de un compositor célebre. Fueron parte de un laboratorio musical extraordinario, una comunidad artística que contribuyó a transformar las posibilidades expresivas de la música instrumental y vocal del siglo XVIII.

La posteridad conservó el nombre de Vivaldi, como era natural, pero dejó demasiados silencios alrededor de quienes lo acompañaron.

Quizá por eso me impresionó tanto aquel lugar.

Porque comprendí que las rejas habían cumplido una doble función: durante su vida ocultaron los rostros de las intérpretes y, con el paso de los siglos, terminaron convirtiéndose en una metáfora de su desaparición de la memoria colectiva.

Hoy podemos recuperar algunos de sus nombres. Podemos estudiar los manuscritos, reconstruir las prácticas interpretativas y volver a escuchar aquella música con una conciencia histórica diferente.

No podemos devolverles todo lo que el tiempo les arrebató.

Pero sí podemos reconocerlas.

Y acaso sea esta una de las tareas más hermosas de la historia musical: aprender a escuchar también a quienes quedaron fuera de sus páginas.

A veces pienso que aquellas mujeres consiguieron algo que las convenciones de su época no habían previsto. Les prohibieron mostrarse, pero no pudieron impedir que su talento atravesara los muros de la institución y llegara a los oídos de Europa.

Sus rostros permanecieron ocultos.

Sus nombres se fueron perdiendo.

Pero su música sobrevivió.

Y cada vez que escuchamos algunas de aquellas páginas de Vivaldi, tal vez deberíamos imaginar, detrás de la brillantez de sus violines, a esas mujeres extraordinarias que hicieron posible su sonido.

Porque las rejas pudieron ocultar sus rostros, pero jamás consiguieron encerrar su música.