EL HORROR TIENE SIETE PUERTAS

_Béla Bartók y la aterradora belleza de El castillo de _

¿Cuál es la ópera que provoca más miedo? Y no me refiero al miedo que produce una tragedia, a la muerte inevitable de los amantes o al sufrimiento de un personaje condenado por el destino. Hablo del miedo verdadero. Ese que nos incomoda, que nos obliga a mirar hacia lugares donde preferiríamos no entrar. El miedo que no necesita monstruos, fantasmas ni apariciones sobrenaturales, porque nace de algo mucho más cercano y perturbador: la naturaleza humana.

La ópera ha hecho de la muerte uno de sus grandes espectáculos. Sus personajes mueren por amor, por celos, por venganza, por enfermedad, por traición. Mueren cantando, y algunos tardan tanto en morir que uno termina preguntándose cómo les queda aliento para alcanzar semejantes notas. Pero el terror, entendido como una experiencia psicológica, como una sensación de amenaza que crece lentamente hasta volverse insoportable, ha ocupado un lugar mucho menos frecuente en el repertorio operístico.

Y es curioso, porque pocas artes poseen tantos recursos para provocarlo como la ópera. Una orquesta puede sugerir aquello que todavía no vemos, una voz puede revelar lo que las palabras intentan ocultar y un silencio, colocado en el momento preciso, puede resultar más aterrador que el estruendo de cien instrumentos.

Existen, desde luego, ejemplos extraordinarios.

Pienso en Salomé, de Richard Strauss, estrenada en 1905, con aquella escena final que escandalizó a buena parte de su público: una joven princesa besando los labios de la cabeza cercenada de Juan el Bautista. Una escena de erotismo enfermizo, obsesión y muerte, sostenida por una música de una sensualidad casi insoportable. Strauss consiguió que la orquesta expresara lo que ninguna palabra podía decir sin resultar obscena.

También pienso en Wozzeck, de Alban Berg, estrenada en 1925. Allí encontramos otra clase de horror. No hay castillos misteriosos ni mujeres decapitadas. Hay pobreza, humillación, abuso, enfermedad mental y una sociedad que termina por destruir a uno de sus miembros más vulnerables. Es el terror de la existencia cotidiana, de los más necesitados, de aquellos a quienes la vida parece negarles incluso el derecho a conservar su dignidad. Berg convirtió esa miseria humana en una de las partituras más estremecedoras del siglo XX.

Pero hay una ópera que, por su concentración dramática, por su atmósfera y por la profundidad de su propuesta psicológica, ocupa un lugar verdaderamente singular.

Me refiero a El castillo de Barbazul, de Béla Bartók.

La conocí cuando ya era adulto. No recuerdo con precisión las circunstancias de aquel primer encuentro, pero sí recuerdo la impresión que me produjo. No fue una obra que pudiera asimilar inmediatamente. Tuve que escucharla varias veces, volver a determinados pasajes, comprender su lenguaje armónico, penetrar en su estructura y, sobre todo, entender que aquello que estaba escuchando no era simplemente la adaptación musical de un cuento siniestro.

Era algo mucho más complejo.

Bartók había construido un extraordinario laberinto psicológico utilizando apenas dos personajes, una orquesta y siete puertas.

La ópera fue compuesta en 1911, sobre un libreto de Béla Balázs, y estrenada en Budapest en 1918. Dura aproximadamente una hora y, sin embargo, su intensidad dramática puede resultar superior a la de muchas óperas de tres o cuatro actos.

La historia procede de la antigua leyenda de Barbazul, popularizada por Charles Perrault, pero Balázs la transformó radicalmente. Lo que originalmente era un relato sobre un marido asesino y una esposa curiosa se convirtió en una exploración simbólica del amor, el secreto, la memoria y la imposibilidad de conocer completamente a otro ser humano.

La acción es aparentemente sencilla.

Judith acaba de abandonar a su familia para seguir al duque Barbazul hasta su castillo. Lo ama. O cree amarlo con esa convicción absoluta que a veces nos hace confundir el amor con la necesidad de descubrir al otro.

El castillo es oscuro, húmedo, silencioso. No hay ventanas abiertas al mundo. Sus muros parecen respirar una tristeza antigua.

Judith quiere iluminarlo. Quiere abrir sus siete puertas cerradas.

Barbazul se resiste.

Y allí comienza el verdadero drama.

Porque cada puerta que Judith abre revela una parte de la existencia de su marido. Detrás de la primera encuentra una cámara de tortura. La segunda oculta un arsenal. La tercera, una habitación repleta de riquezas. La cuarta conduce a un jardín maravilloso. La quinta descubre la inmensidad de sus dominios.

Pero algo resulta profundamente inquietante: la sangre aparece por todas partes.

Hay sangre en las armas, en las joyas, en las flores. Incluso las nubes parecen teñidas por ella.

La sexta puerta revela un lago de lágrimas.

Y detrás de la séptima aparecen las tres antiguas esposas de Barbazul.

No son cadáveres. No son espectros convencionales. Son figuras silenciosas, majestuosas, cubiertas de coronas y joyas, conservadas en una especie de eternidad imposible.

Barbazul las presenta como las mujeres del amanecer, del mediodía y del crepúsculo.

Judith comprende entonces que ella será la cuarta.

La esposa de la noche.

Y deberá reunirse con las otras, mientras el castillo vuelve a quedar sumergido en la oscuridad.

No hay un asesinato explícito. No escuchamos un grito final ni presenciamos una ejecución. Bartók y Balázs no necesitan nada de eso.

La última puerta se cierra y el horror permanece.

¿Pero qué es exactamente lo que acabamos de presenciar?

Aquí es donde esta ópera comienza a revelarnos su verdadera grandeza.

Las siete puertas pueden entenderse como los compartimentos de una conciencia. Cada una contiene una experiencia, una herida, una forma de poder, un recuerdo o un sufrimiento. Judith no está recorriendo solamente un castillo: está penetrando en la intimidad de un hombre que quizá no desea, o no puede, ser conocido.

Barbazul le permite abrir las puertas, aunque sabe que cada descubrimiento destruirá un poco más la posibilidad de conservar su amor.

Y Judith insiste.

Quiere saberlo todo.

¿Es posible amar a alguien sin conocer sus secretos? ¿Tenemos derecho a exigir que otra persona nos entregue la totalidad de su pasado? ¿Y qué ocurre cuando finalmente descubrimos aquello que tanto deseábamos conocer?

Son preguntas incómodas, porque no tienen respuestas sencillas.

Judith puede representar el deseo de iluminar lo desconocido, pero también esa necesidad humana de poseer completamente al otro. Barbazul, por su parte, no es solamente el monstruo de la leyenda. Es un hombre encerrado en su propia historia, prisionero de una memoria que parece repetir eternamente.

Aunque tampoco conviene absolverlo mediante una interpretación psicológica. Su castillo está lleno de sangre, sus antiguas esposas permanecen cautivas y Judith termina incorporándose a ese mismo encierro. La dimensión simbólica no elimina la violencia; por el contrario, la vuelve todavía más perturbadora.

Lo extraordinario es que Bartók comprendió que semejante drama no podía sostenerse únicamente mediante el texto.

Necesitaba una música capaz de describir lo invisible.

Y allí aparece su genio.

La partitura de El castillo de Barbazul es una de las construcciones orquestales más fascinantes del siglo XX. Bartók utiliza un lenguaje armónico profundamente personal, alimentado por sus investigaciones sobre la música popular húngara, por las posibilidades expresivas del cromatismo y por una concepción del timbre que convierte a la orquesta en un organismo dramático.

La música no acompaña la acción.

La música es el castillo.

Desde los primeros compases percibimos una oscuridad casi física. Las sonoridades graves, las líneas melódicas de contornos austeros y las tensiones armónicas construyen un espacio cerrado, opresivo. La orquesta parece avanzar con dificultad, como si sus sonidos tuvieran que abrirse paso entre muros de piedra.

Cada puerta modifica ese universo sonoro.

La cámara de tortura introduce una violencia contenida. El arsenal despliega sonoridades metálicas y amenazantes. La habitación de las riquezas resplandece con una luminosidad engañosa. El jardín adquiere una belleza extraña, contaminada por la presencia persistente de la sangre.

Y entonces llega la quinta puerta.

Uno de los momentos orquestales más impresionantes que conozco.

Judith contempla la inmensidad de los dominios de Barbazul y la orquesta estalla en una sonoridad monumental. El órgano, los metales y el conjunto instrumental producen una expansión extraordinaria. Después de tanta oscuridad, la música parece abrir de golpe el horizonte.

Es una explosión de luz.

Pero no necesariamente de felicidad.

Porque esa grandeza también puede resultar aterradora. La inmensidad del poder de Barbazul se manifiesta con una fuerza que empequeñece a Judith. Lo que debería producir admiración termina revelando una dimensión casi sobrehumana.

Bartók consigue algo difícil de explicar: que la belleza y el miedo aparezcan simultáneamente.

Hay, además, una arquitectura tonal extraordinaria. La obra comienza y termina alrededor de fa sostenido, mientras que la apertura de la quinta puerta alcanza una región de do mayor, situada en el extremo opuesto de ese centro tonal. Es como si la música hubiera recorrido la mayor distancia posible antes de emprender el regreso hacia la oscuridad.

No se trata solamente de un recurso armónico. Es una concepción dramática del espacio musical.

La luz tiene una tonalidad. La oscuridad también.

Y entre ambas se desarrolla la tragedia.

Después de aquel resplandor, la sexta puerta nos conduce al lago de lágrimas. La música pierde su monumentalidad y adquiere una cualidad suspendida, casi inmóvil. El tiempo parece detenerse. Ya no estamos ante el poder, las riquezas o los dominios de un hombre, sino frente a algo mucho más íntimo: su sufrimiento.

Finalmente, la séptima puerta revela el destino de Judith.

La orquesta vuelve progresivamente a las regiones sombrías del comienzo. La noche se impone. Las voces se apagan.

El castillo ha recuperado su silencio.

Y uno comprende que la oscuridad inicial no era simplemente la ausencia de luz, sino una condición de la existencia de Barbazul.

Hay otro aspecto que siempre me ha fascinado de esta obra: su extraordinaria economía dramática.

Dos cantantes.

Una sola escena.

Ningún coro.

Ningún personaje secundario que venga a explicarnos lo que sucede.

Bartók renuncia a buena parte de los recursos habituales del teatro operístico para concentrarse en lo esencial: el enfrentamiento entre dos conciencias.

Y, sin embargo, consigue levantar un universo entero.

En cierta forma, El castillo de Barbazul anticipa muchas de las preocupaciones que después encontraríamos en el cine psicológico y en determinadas expresiones del terror contemporáneo. El espacio cerrado, la revelación progresiva de los secretos, la ambigüedad moral de los personajes y esa sensación de que algo terrible está a punto de suceder forman parte de un lenguaje narrativo que hoy reconocemos perfectamente.

Pero Bartók lo consiguió sin cámaras, sin montaje cinematográfico y sin efectos especiales.

Le bastaron los sonidos.

A veces pienso que esta clase de óperas debería representarse con mucha mayor frecuencia. No solamente por su extraordinaria calidad musical, sino porque amplía nuestra comprensión de lo que el teatro lírico puede ser.

La ópera no tiene por qué limitarse a los grandes amores imposibles, las heroínas sacrificadas, los celos o las muertes románticas. También puede explorar la perversidad, la angustia, el miedo, los mecanismos del poder y las regiones más oscuras de nuestra conciencia.

Puede incomodarnos.

Y el arte, cuando es verdaderamente importante, no siempre tiene la obligación de consolarnos.

Confieso que cada vez que regreso a El castillo de Barbazul descubro algo distinto. A veces me interesa especialmente su construcción orquestal; otras, la relación entre los personajes. En ocasiones me detengo en la extraordinaria manera en que Bartók administra el silencio, como si comprendiera que aquello que no escuchamos también forma parte de la música.

Quizá por eso necesité varias audiciones para comenzar a entenderla.

No es una obra que se entregue fácilmente.

Hay que entrar en ella.

Abrir sus puertas.

Y aceptar que algunas de las cosas que encontraremos no serán agradables.

Bartók murió en 1945, lejos de su Hungría natal, sin haber alcanzado en vida el reconocimiento universal que hoy posee su música. Nos dejó una obra de una originalidad inmensa, en la que la investigación del folclore, la modernidad armónica y una sensibilidad profundamente humana encontraron una síntesis excepcional.

Pero en El castillo de Barbazul consiguió algo todavía más extraño: convertir una antigua leyenda de horror en una reflexión sobre los límites del conocimiento y del amor.

Porque quizá todos llevamos dentro un castillo.

Algunas habitaciones permanecen iluminadas. Otras contienen nuestros triunfos, nuestras riquezas, nuestros recuerdos más hermosos. También existen cámaras donde guardamos aquello que nos avergüenza, lo que hemos perdido, las heridas que nunca terminaron de cerrar.

Y hay puertas que preferimos mantener cerradas.

No necesariamente porque escondamos un crimen, sino porque sabemos que abrirlas puede cambiar para siempre la manera en que alguien nos mira.

Judith quiso conocerlo todo.

Barbazul terminó mostrándoselo.

Y ambos quedaron condenados por esa revelación.

Más de un siglo después de su estreno, esta ópera continúa produciendo una inquietud difícil de disipar. No porque sus imágenes sean particularmente sangrientas ni porque su argumento dependa de una sorpresa final, sino porque nos enfrenta a una posibilidad mucho más aterradora.

Que el verdadero horror no esté detrás de ninguna puerta.

Que no habite en los castillos abandonados ni en las historias de fantasmas.

Que se encuentre, silencioso y perfectamente instalado, en los rincones más profundos de nuestra propia naturaleza.

Y que, en ocasiones, baste con amar a alguien para sentir la necesidad irresistible de abrirlos.

Porque hay puertas que se abren con una llave. Y otras que, una vez abiertas, ya no nos permiten regresar a quienes éramos.