Cuando los muertos caminaban entre los vivos: los Carmina Burana prohibidos

Tenía yo unos diecisiete años cuando, por un error involuntario de mi padre, descubrí uno de los universos musicales y poéticos más fascinantes de la Edad Media. Un universo habitado por monjes irreverentes, estudiantes vagabundos, poetas sin nombre, bebedores incorregibles, enamorados, pecadores y hombres que no tenían miedo de burlarse de los poderosos, aunque vivieran en una época en la que una palabra inconveniente podía costar bastante más que la reputación.

Mi padre viajaba con frecuencia y, en uno de aquellos viajes, le hice un encargo muy concreto: «Papá, cuando regreses, tráeme los Carmina Burana».

Naturalmente, yo me refería a la célebre cantata escénica de Carl Orff, esa obra monumental estrenada en 1937 cuyo comienzo, O Fortuna, parece abrir las puertas del destino con una violencia casi sobrenatural.

Pero mi padre entró en una tienda de discos, encontró uno que decía Carmina Burana, vio una portada impresionante, una edición de Harmonia Mundi, y lo compró sin pensarlo demasiado.

Era una grabación de René Clemencic con el Clemencic Consort.

Todavía conservo aquel disco.

Cuando lo puse en el tocadiscos esperaba escuchar la poderosa orquesta de Orff, sus coros descomunales y aquella percusión que parece anunciar el fin del mundo. En cambio, comenzaron a surgir instrumentos antiguos, voces extrañas, melodías que parecían venir de una época remota, sonoridades ásperas, flautas, cuerdas frotadas, percusiones y una manera de cantar que no tenía absolutamente nada que ver con lo que yo esperaba.

Mi padre se había equivocado.

Y aquel error fue uno de los regalos musicales más extraordinarios que recibí durante mi adolescencia.

Porque no había comprado la obra de Orff. Había comprado una interpretación de los Carmina Burana medievales, los textos y melodías que habían servido, varios siglos después, como materia prima para la imaginación del compositor alemán.

Sin saberlo, mi padre me había abierto una puerta hacia el siglo XIII.

Y nunca volví a cerrarla.
Los poetas que incomodaban a Dios y a los poderosos
Los llamados Carmina Burana, o Cánticos de Beuren, constituyen una colección extraordinaria de poesía medieval, reunida en un manuscrito que fue descubierto en 1803 en la abadía benedictina de Benediktbeuern, en Baviera.

El códice contiene más de doscientas composiciones poéticas, predominantemente en latín, aunque también aparecen textos en alto alemán medio y otras lenguas. Muchas proceden de los siglos XII y XIII, y sus autores pertenecían a ambientes intelectuales, religiosos y estudiantiles muy diversos.

Entre ellos encontramos a los célebres goliardos.

¿Quiénes eran aquellos personajes?

No resulta sencillo definirlos. Algunos fueron clérigos, otros estudiantes, hombres instruidos que conocían las Escrituras, la retórica, la filosofía clásica y los mecanismos del poder eclesiástico. Muchos llevaban una existencia itinerante, moviéndose entre ciudades, escuelas y centros religiosos.

Pero no debemos imaginar que todos los autores del manuscrito fueron goliardos ni que cada poema se cantaba necesariamente de aldea en aldea. Lo verdaderamente interesante es que aquella poesía pertenecía a un mundo donde los textos podían circular, transformarse y adquirir nuevas vidas en distintas comunidades.

Y algunos de esos textos eran auténticas cargas de profundidad contra el orden establecido.

Los goliardos conocían demasiado bien las contradicciones de la sociedad en la que vivían. Sabían que muchos predicadores condenaban los placeres que practicaban en privado, que ciertos cargos religiosos se compraban, que la justicia favorecía al poderoso y que la virtud podía convertirse en una mercancía.

No eran necesariamente enemigos de la religión. Algunos eran profundamente religiosos. Pero podían ser enemigos feroces de la hipocresía.

Y eso los vuelve sorprendentemente contemporáneos.

En Fas et nefas ambulant, una composición vinculada a Walter de Châtillon, encontramos una reflexión sobre la cercanía entre lo justo y lo injusto. El bien y el mal caminan casi al mismo paso, como si fueran compañeros inseparables.

Durante algún tiempo tuve la impresión de que esta pieza hablaba de apariciones o ánimas que caminaban entre los sepulcros. No es así. Su asunto es moral, no fantasmal.

Pero la imagen sigue siendo poderosa.

El bien y el mal caminando juntos.

¿Cuántas veces no hemos visto a personas que se presentan como virtuosas mientras cometen las peores injusticias? ¿Cuántas veces la autoridad se reviste de moralidad para ocultar su propia corrupción?

Los goliardos ya conocían ese espectáculo.

Y lo denunciaban cantando.
El manuscrito donde también habitaban los demonios
Pero existe otra dimensión de los Carmina Burana que suele quedar eclipsada por las canciones de taberna, los poemas amorosos y las celebraciones de la primavera.

Es su relación con el miedo.

La Edad Media europea fue una época en la que lo sobrenatural formaba parte de la interpretación cotidiana del mundo. Los demonios, las apariciones, las almas condenadas, los castigos del infierno y los prodigios inexplicables ocupaban un lugar importante en la imaginación colectiva.

La muerte, además, tenía una presencia inmediata.

Las epidemias, las guerras, las hambrunas y una medicina todavía limitada hacían que la existencia humana resultara extraordinariamente vulnerable.

La frontera entre los vivos y los muertos no era solamente una cuestión filosófica. Era también una preocupación religiosa, una fuente de relatos y, en ocasiones, un territorio de auténtico terror.

En ese contexto aparece uno de los textos más singulares del manuscrito: Omne genus demoniorum, identificado como CB 54.

Su comienzo puede traducirse aproximadamente como «Toda clase de demonios».

Y lo que sigue no es una canción amorosa ni una sátira de taberna.

Es un conjuro.

El poeta convoca verbalmente a distintas categorías de seres sobrenaturales para expulsarlos mediante una sucesión de fórmulas religiosas, nombres sagrados y referencias bíblicas.

Aparecen demonios, criaturas fantasmales y espíritus asociados con antiguas tradiciones paganas.

Se invoca el sello de Salomón, figura relacionada durante siglos con conocimientos mágicos y poderes sobre entidades espirituales. También aparecen los magos de Egipto, los tres Reyes Magos y el rey David.

La composición mezcla elementos del cristianismo con residuos de la mitología clásica y creencias populares.

Pero hay un pasaje verdaderamente extraordinario.

El texto enumera a las larvae, los fauni, los manes, las ninfas, las sirenas, los sátiros y los íncubos.

Los manes, en la tradición romana, eran los espíritus de los difuntos. Las larvae podían designar apariciones o espíritus inquietantes. Los íncubos, por su parte, pertenecían al universo de los demonios que, según determinadas creencias, perturbaban a los seres humanos durante el sueño.

Ahí está, precisamente, el mundo de las ánimas que yo recordaba.

No se trata de una descripción literal de fantasmas caminando por un cementerio, pero sí de algo igualmente fascinante: un texto medieval que reúne a los muertos, los demonios y las antiguas divinidades paganas bajo una misma fórmula de expulsión.

Imagino a quienes escuchaban semejantes palabras hace ochocientos años.

Para nosotros pueden constituir una curiosidad literaria. Para muchos de ellos, aquellas criaturas pertenecían a un orden invisible cuya existencia se consideraba perfectamente posible.

Y hay algo que me parece todavía más interesante.

El poema no se limita a describir el miedo. Pretende combatirlo.

La palabra se convierte en instrumento de protección.

El lenguaje adquiere una función casi mágica.

Es una idea que atraviesa la historia humana: pronunciar determinados nombres, recitar determinadas fórmulas o cantar ciertas melodías para mantener alejadas a las fuerzas que no comprendemos.

La música y la palabra frente a lo desconocido.
El infierno comienza en la tierra
Otro texto que merece nuestra atención es Iste mundus furibundus, CB 24.

Su título podría traducirse como «Este mundo furioso».

Desde sus primeros versos aparece una visión profundamente pesimista de la existencia. El mundo ofrece alegrías engañosas, los placeres desaparecen y las glorias humanas se desvanecen con la misma facilidad con que caen las hojas de un árbol.

Pero el poema va más lejos.

Advierte que la vida mundana puede precipitar las almas hacia el Tártaro, nombre que procede de la mitología grecorromana y que aquí adquiere una resonancia infernal.

Esta mezcla de referencias paganas y cristianas es una de las características más interesantes de la cultura medieval.

El Tártaro de los antiguos griegos y el infierno de los predicadores cristianos terminan encontrándose en un mismo paisaje moral.

La muerte no representa únicamente el final de la existencia física.

Es el comienzo de una incertidumbre todavía mayor.

¿Qué sucede con el alma? ¿Qué castigo espera al pecador? ¿Existe realmente un lugar donde el sufrimiento no termina?

Preguntas que alimentaron durante siglos la imaginación de teólogos, poetas y artistas.

Mucho antes de que Dante escribiera su Divina comedia, Europa ya estaba poblada de visiones infernales, viajes al más allá y relatos de condenados.

Y los Carmina Burana participan de ese universo.

En Homo quo vigeas, CB 22, atribuido a Felipe el Canciller, encontramos otra advertencia sobre las consecuencias de una vida apartada de la virtud.

Aquí el horror no procede de un monstruo escondido entre las sombras.

Procede de la posibilidad de la condenación.

Tal vez sea uno de los miedos más profundos que ha conocido el ser humano: pensar que la muerte no significa el descanso, sino el comienzo de un castigo interminable.

Hay algo psicológicamente perturbador en esa idea.

Porque un enemigo visible puede combatirse.

Pero ¿cómo defenderse de un tribunal que espera al otro lado de la vida?
Las lágrimas por un mundo que se desmorona
Entre las composiciones que René Clemencic recuperó para sus grabaciones figura Flete flenda, CB 5.

Su comienzo constituye una sucesión de imperativos: llorar, lamentarse, temer, estremecerse.

No estamos ante una historia de espectros. Estamos ante una elegía moral.

El poeta contempla una sociedad donde la virtud retrocede, la corrupción se extiende y las instituciones que deberían proteger a los débiles terminan sirviendo a los poderosos.

Los años pasan, los vicios permanecen, los pecados aumentan.

La Iglesia aparece sometida a intereses materiales. La simonía, es decir, la compraventa de cargos o beneficios espirituales, se presenta como una fuerza dominante.

Los inocentes sufren.

Los oportunistas prosperan.

Los ignorantes reciben honores.

Los hombres justos son desplazados.

¿No resulta inquietante la familiaridad de semejante descripción?

Han transcurrido alrededor de ocho siglos y seguimos encontrando sociedades donde el mérito es desplazado por la conveniencia, donde la ignorancia recibe recompensas y donde los poderosos pretenden decidir qué debe admirarse y qué debe olvidarse.

Quizá el verdadero espanto de estos poemas no se encuentre en los demonios que invocan, sino en la extraordinaria persistencia de los defectos humanos.

Porque los fantasmas medievales pertenecen a su tiempo.

La corrupción, en cambio, parece haber encontrado la fórmula de la inmortalidad.
La muerte también se sentaba a beber
Sería injusto presentar los Carmina Burana como una colección dominada por el terror.

Su grandeza reside precisamente en sus contradicciones.

Los mismos ambientes culturales que produjeron reflexiones sobre el infierno también dieron origen a canciones de vino, juegos de azar, amores clandestinos y celebraciones de la primavera.

En In taberna quando sumus, CB 196, encontramos uno de los testimonios más desbordantes de esa vitalidad.

Se bebe sin demasiadas distinciones sociales. La taberna se convierte en un espacio donde las jerarquías parecen disolverse momentáneamente.

Beben unos y otros, jóvenes y viejos, hombres de condiciones diferentes.

No se trata de una descripción sociológica de una taberna concreta, sino de una exageración poética, deliberadamente provocadora.

Pero detrás de su desenfreno podemos descubrir algo profundamente humano.

La necesidad de celebrar la vida precisamente porque sabemos que es breve.

El vino, el amor, la risa y la música aparecen como respuestas a la fragilidad de nuestra existencia.

Y aquí encontramos una de las grandes paradojas de la Edad Media.

Una cultura obsesionada con la salvación del alma produjo también algunas de las expresiones más exuberantes del placer terrenal.

No eran dos mundos separados.

Eran las dos caras de una misma moneda.

El hombre que temía al infierno también podía enamorarse perdidamente, burlarse de un obispo o beber hasta perder la noción del tiempo.

Después de todo, la conciencia de la muerte no siempre conduce al recogimiento.

En ocasiones nos impulsa a vivir con mayor intensidad.
La rueda que no se detiene
Y entonces llegamos a O Fortuna.

No a la música de Carl Orff, por extraordinaria que sea, sino al poema medieval que le dio origen.

La Fortuna aparece como una fuerza inestable, indiferente a nuestros deseos, capaz de elevar al miserable y derribar al poderoso.

Su rueda gira sin descanso.

Hoy estamos arriba.

Mañana podemos encontrarnos bajo sus pies.

En el imaginario medieval, la rueda de la Fortuna fue una de las representaciones más elocuentes de la inestabilidad de la existencia.

Ningún poder es eterno.

Ninguna riqueza garantiza la permanencia.

Ningún reconocimiento nos protege del olvido.

Y ninguna desgracia posee necesariamente la última palabra.

Me gusta pensar que aquellos poetas comprendieron algo que seguimos resistiéndonos a aceptar: somos criaturas pasajeras que construyen ilusiones de permanencia.

Levantamos monumentos, acumulamos títulos, perseguimos honores y pretendemos que el mundo recuerde nuestros nombres.

Pero la rueda continúa girando.

Y tarde o temprano nos recuerda que no somos sus dueños.
Las voces que regresaron después de ochocientos años
Hay otro aspecto que considero fundamental cuando escuchamos estas grabaciones.

No estamos oyendo una reproducción exacta de lo que pudo escucharse en una plaza medieval.

En el manuscrito se conservaron algunas melodías mediante sistemas de notación antiguos, pero numerosos textos carecen de música escrita. Los intérpretes modernos deben recurrir a estudios comparativos, fuentes relacionadas y decisiones de reconstrucción.

René Clemencic fue uno de los músicos que contribuyeron a devolverle presencia sonora a este repertorio.

Sus interpretaciones, con instrumentos históricos y una imaginación tímbrica extraordinaria, permitieron que generaciones enteras nos acercáramos a un patrimonio que durante mucho tiempo había permanecido principalmente en el ámbito de los especialistas.

Y aquí regreso inevitablemente a aquel adolescente de diecisiete años.

Recuerdo mi desconcierto inicial.

Esperaba escuchar a Orff y encontré algo completamente distinto.

No sabía entonces que aquellos sonidos terminarían acompañándome durante décadas.

Con el tiempo comprendí que los Carmina Burana medievales no eran simplemente el antecedente de una obra célebre del siglo XX.

Eran un universo propio.

Un territorio donde convivían la devoción y la blasfemia, el deseo y la culpa, la inteligencia y la superstición, el miedo a la muerte y la necesidad desesperada de celebrar la vida.

Un mundo donde los demonios podían ser invocados para expulsarlos, donde los muertos permanecían en la imaginación de los vivos y donde los poetas se atrevían a denunciar las miserias de quienes gobernaban.

Pero también un mundo donde alguien podía cantar al amor, al vino o a la llegada de la primavera con una alegría que todavía somos capaces de reconocer.

Eso es, quizá, lo que más me conmueve de aquellas voces.

Su humanidad.

Han pasado ocho siglos. Desaparecieron sus ciudades tal como las conocieron, cambiaron sus lenguas, se derrumbaron sus instituciones y se extinguieron las generaciones que escucharon por primera vez aquellos versos.

Sin embargo, sus preguntas permanecen.

¿Qué hacemos con el tiempo que nos corresponde vivir? ¿Por qué los poderosos suelen confundir su autoridad con la virtud? ¿Qué nos espera después de la muerte? ¿De dónde procede el mal? ¿Por qué seguimos necesitando canciones para enfrentarnos al miedo?

No tenemos respuestas definitivas.

Ellos tampoco las tenían.

Pero encontraron una manera de formularlas mediante la poesía y, en ocasiones, mediante la música.

Y eso les concedió una forma inesperada de supervivencia.

Pienso nuevamente en Omne genus demoniorum, aquel extraordinario conjuro que reúne demonios, espíritus de los muertos y criaturas de antiguas mitologías.

Sus autores pretendían expulsar a los fantasmas.

La historia terminó haciendo exactamente lo contrario.

Los conservó.

Porque aquellos hombres, cuyos nombres en su mayoría desconocemos, también se convirtieron en una especie de fantasmas.

No los vemos. No sabemos cómo eran sus rostros, qué temores los acompañaban durante la noche ni qué caminos recorrieron.

Pero sus palabras siguen apareciendo entre nosotros.

Y cuando una voz vuelve a cantar alguno de aquellos poemas, sucede algo verdaderamente extraordinario: un ser humano que desapareció hace ochocientos años consigue hablarnos nuevamente.

Quizá esa sea una de las formas más hermosas de vencer a la muerte.

No mediante conjuros, promesas de inmortalidad o ceremonias destinadas a espantar espíritus.

Sino dejando algo que merezca ser escuchado cuando ya no estemos.

Mi padre nunca imaginó todo esto cuando compró aquel disco por equivocación.

Solamente quiso cumplir el encargo de su hijo.

Y, sin proponérselo, me regaló un encuentro con los muertos.

Un encuentro que, hasta el día de hoy, sigue produciéndome la misma fascinación.

Porque hay fantasmas que no vienen a espantarnos.

Vienen a cantar.